Saturday, November 24, 2007

Stephen Crane, el padre de la novela corta norteamericana

Stephen Crane, uno de los primeros exponentes del estilo naturalista, nació en Newark (New Jersey) el 1 de noviembre de 1871. En un principio se dedicó al periodismo y fue corresponsal del "New York Journal" en la guerra grecoturca de 1897 y en la hispanonorteamericana de 1898 en Cuba.
El autor, considerado por la crítica literaria como uno de los creadores de la novela corta, publicó varias novelas que tuvieron gran importancia en la evolución de la novela norteamericana, a causa sobre todo, de su "realismo mágico": "Maggie, a girl of the streets" (Maggie, una muchacha de la calle, 1893), "The red badge of courage" (La roja insignia del valor, 1896), "The blue hotel" (El hotel azul, 1897), "The bride comes to Yellow Sky" (La novia llega a Yellow Sky, 1898) y, fundamentalmente, "The open boat" (El bote abierto, 1898).
"El hotel azul" es una narración por la que el célebre escritor Ernest Hemingway (1899-1961) sentía especial preferencia, opinando que eran algunas de las páginas "más vívidas que jamás haya escrito un norteamericano". En cuanto a "La novia llega a Yellow Sky", el novelista y editor inglés Ford Maddox Ford (1873-1939) comentaba a propósito del texto que ese escrito fue el que más influyó sobre él, más que ninguna otra obra que él hubiera leído.
"El bote abierto" es indudablemente una obra de arte, no a causa de las vivencias reales que muestran un trozo de vida, sino porque es una recreación imaginaria de la vida con una pauta plena de significado. Al leerlo es imposible no recordar "Relato de un náufrago", del premio Nobel colombiano Gabriel García Márquez.
Las descripciones naturalistas de Crane son pesimistas y brutales, pero la crudeza de su realismo está mitigada por el encanto poético y la franqueza de los personajes. Crane también fue un innovador de las técnicas poéticas. Sus dos libros de poesía, "The black riders" (Los jinetes negros, 1895) y "War is kind" (La guerra es amable, 1899) son ejemplos pioneros e importantes del verso libre.
Al final de su vida se estableció en Gran Bretaña, donde trabó amistad con los novelistas Joseph Conrad (1857-1924), Henry James (1843-1916) y H. G. Wells (1866-1946) por quienes fue admirado. Escribió un total de doce libros antes de morir víctima de una tuberculosis a los 28 años, el 5 de junio de 1900, en Badenweiler (Alemania).

Eca de Queiroz o cómo despertar a un cerdo adormecido

Desde mediados del siglo XIX se produjo en Fran­cia una fuerte reacción contra el falso idealismo y el fan­tasioso embellecimiento de la realidad. Ese rechazo de la estética romántica estuvo encabezado por la novela "Madame Bovary" de Gustave Flaubert (1821-1880), que cuenta la búsqueda de una mu­jer de un amor imposible, su insatisfacción con la rea­lidad y su posterior suicidio. También es significativa la obra de Charles Baudelaire (1821-1867), quien en su poesía ya no cantaba a lo ide­al sino a lo real, al desencanto, a la decepción e incluso a lo maldito.
Hacia 1870 triunfó en Portugal una nueva generación de intelectuales renovadores de los gustos estéticos, con una amplia formación europeizante, que superó los limites y el aislamiento portugués. Ganó de este modo una generación combativa, una li­teratura militante cuyos autores más representativos fueron Teófilo Bra­ga (1843-1924), Antero de Quental (1842-1891) y Eca de Queiroz.

José María Eca de Queiroz nació el 25 de noviembre de 1845 en Póvoa de Varzim, en la región del Miño, al norte de Portugal. Hijo de un magistrado, fue a la Universidad de Coimbra a estudiar Derecho; su estancia allí le servió más tarde para sus asuntos profesionales y literarios, que discurrieron unidos. Además de conocer allí a sus compañeros de ge­neración o de tendencia poética, sus estudios le servi­eron para trabajar como cónsul en La Habana (1873), en Newcastle (1874/1876), en Bristol (1876/1888) y en Pa­rís (1888/1900), donde recibió influencias literarias de­cisivas. Sus prolongadas estan­cias fuera de Portugal le permitieron ver con ojos nuevos la situación de su país, con el que se mostró muy críti­co, vocación que cultivó desde muy pronto en periódi­cos y revistas tan prestigiosas como la "Gazeta de Portugal", el "Diario da Noticias" y el "Distrito de Évora". Estando en París, Flaubert se convirtió en su modelo, abandonando a Edgar Allan Poe (1809-1849), a Heinrich Heine (1797-1856), a Ernest Hoffmann (1776-1822 y a Víctor Hugo (1802-1885), escritores idolatrados en su juventud e inspi­radores de las fantasmagorías macabras de "Prosas Bár­baras" (1867), un libro que reunía sus primeros trabajos publicados en la revista "Gaceta de Portugal". Admiraba a Emile Zola (1840-1902) y a Honoré de Balzac (1799-1850), y pretendió seguir el camino trazado por ellos, utilizando su ritmo, su claridad, su pulcritud, su estilo, su estética y su perfec­ción.
Eca de Queiroz fue el introductor en Por­tugal del realismo literario y el consolidador de la no­vela moderna. Su estreno fue "El crimen del padre Ama­ro", publicado en 1875 en forma de folletín en la "Revista Occidental", en la que definió al realismo haciendo un profundo llamamiento a la sociedad y a toda la vida contemporánea, pintando cruda y sinceramente lo feo y lo malo sin ocultar ningún detalle. Su realismo, sin embargo, estuvo siempre impregnado de un tono irreal, nebuloso y romántico, como en "El Mandarín" (1879) y "El tesoro" (1887). Era un realismo bastante exagerado y deformado por sus ansias críticas y su afán educador.
En su obra se percibe una crítica social, una censura a la sociedad de su tiempo, denunciando cier­tos vicios y acusando a los ciudadanos de ciertas costumbres, acudiendo a la utilización de la ironía y ayudado las más de las veces por caricaturas que sustituían a los personajes. Toda su obra es una constante y violenta condena de los hábitos y de los vi­cios burgueses en la segunda mitad del siglo XIX, tal y como él los veía. Y lo hizo caricaturizando, cayendo de­liberadamente en la exageración, con la esperanza de que la ridiculización surtiera un efecto moralizante y educativo. Hay en su vida dos eta­pas literarias bien definidas: una primera época que abarca aproximadamente de 1866 a 1871, con obras como "Memorias de una horca" (1866) y "El misterio de la carretera de Cintra" (1870), en la que predomina todavía la influencia romántica, aunque ya se percibe su conciencia crítica y su capacidad de denuncia de las bajezas humanas; y
una segunda época, de 1871 a 1900, que incluye "Los Maias" (1888) y "Una campaña alegre" (1890), en las que quiere reformar los hábitos y hasta el pensamiento de sus contemporáneos y donde el inde­coro y la inmundicia son los principales temas de su realismo. En 1878, en su segunda etapa literaria, la del realis­mo militante, la que definiría su carrera literaria, escribió: "Simplemente, lo que quiero hacer es dar una gran descarga eléctrica al enorme cerdo ador­mecido (me refiero a la patria)". Es evidente que tenía una visión pesimista de los asuntos nacionales portugueses.

El escritor de estilo pulcro, cuidado, meticuloso, moroso, de­tallista en las descripciones, a veces lento y monótono en el desarrollo de la acción, cuya obra fue traducida a más de veinte idiomas, murió el 16 de agosto de 1900 en París.

La rueda de argumentos de Edgar Wallace

Richard Horatio Edgar Wallace nació en el distrito londinense de Greenwich el 1 de abril de 1875. Era hijo ilegítimo del actor Richard Horatio Edgar y de la actriz Marie "Polly" Richards, quien lo hizo bautizar por un sacerdote católico y lo inscribió en el registro parroquial como hijo de Walter Wallace, un personaje ficticio.
Más tarde fue adoptado por George Freeman, un mozo del mercado de pescado de Billingsgate. Abandonó definitivamente la escuela a los doce años, si bien a partir de los once sólo asistía a clase parcialmente, pues se ganaba la vida vendiendo periódicos. Desde entonces hasta los dieciséis años trabajó sucesivamente en varias imprentas, en una zapatería, en una fábrica de impermeables, como cocinero en un buque, como albañil y como repartidor de leche, para enrolarse luego en el ejército, sirviendo seis años en Africa del Sur, donde fue, sucesivamente, corresponsal de la agencia Reuter (1899/1900), del "Daily News" (1901) y del "Daily Mail" (1901/1902).
A los veinte años de edad publicó un tomo de versos, pero después se dedicó principalmente al género novelesco, con lo que alcanzó pronto gran popularidad. Escribió varios millares de relatos cortos, una veintena de comedias e infinidad de artículos de carreras de caballos y crítica teatral, además de ciento cincuenta novelas, en la mayoría de las cuales el protagonista es el invesigador privado Reeder. Se destacan entre sus escritos: "The four just men" (Los cuatro hombres justos), "The man who bought London" (El hombre que compró Londres), "The green archer" (El arquero verde), "The angel of terror" (El ángel del terror), "The twister" (El tortuoso), "The secret house" (La casa secreta), "The man who was nobody" (El hombre que no era nadie) y "The door with seven doors" (La puerta de las siete cerraduras) entre tantos otros.
Durante algún período en los años veinte, se vendían 5.000.000 de ejemplares de sus libros al año: uno de cada cuatro vendidos en Londres era suyo. Al mismo tiempo llegaron a representarse simultáneamente hasta seis comedias suyas en los escenarios de la capital británica.
Aunque los antecedentes de la literatura policíaca son antiguos, fue sin embargo a mediados del siglo XIX cuando, merced al crecimiento de las aglomeraciones urbanas, al desa­rrollo de la prensa y al nacimiento de la policía científica, el género comenzó a adquirir rasgos definidos y muy diferenciales. Edgar Allan Poe (1809-1849) puso sus cimientos, particularmente, con "Los crímenes de la calle Morgue" que introdujeron al investigador C. Auguste Dupin. Otros siguieron este camino, es decir, articular la trama en torno al detective protagonista. El máximo esplendor se produjo en la escuela anglosajona, con el británico Arthur Conan Doyle (1859-1930), creador del detective Sherlock Holmes y sus compatriotas Gilbert K. Chesterton (1874-1936), creador del Padre Brown y Edgar Wallace con su ya mencionado, investigador Reeder.
En Francia fueron Emile Gaboriau (1832-1873) y Maurice Leblanc (1864-1941), creador del elegante ladrón Arsenio Lupin, quienes impusieron el género, juntamente con Pierre Souvestre (1874-1914) y Marcel Allain (1885-1969), autores de la serie "Fantomas", iniciada en 1911. El desarrollo de la prensa sensacionalista y el nacimiento del cine en episodios en 1908, acrecentaron el interés del público hacia este género, particularmente en Estados Unidos, donde proliferaron las "detective stories".
Edgar Wallace contaba una curiosa anécdota entroncada directamente con la producción literaria que llevó a cabo: ideó, construyó y patentó un artefacto llamado "The Edgar Wallace plot wheel" (La rueda de argumentos de Edgar Wallace), consistente en dos círculos superpuestos. En el de abajo había escritas, no tan al azar como podría pensarse, una serie de líneas argumentales clásicas del género de novela de misterio, como por ejemplo "amnesia", "asesinato", "robo", "herencia", "accidente" o "explosión". El círculo superior, móvil, tenía una ventanita. Cuando el autor se quedaba atascado en alguna historia hacía girar la rueda. Cayera donde cayera, Wallace seguía fielmente los dictados que le marcaba este particular método para vencer la temida página en blanco.
En 1931, en pleno apogeo de su fama como escritor, periodista y director teatral, se presentó como candidato al Parlamento por el Partido Liberal, aunque sin éxito. Ese mismo año se radicó en Hollywood, donde falleció después de escribir para la R.K.O. el guión original de King Kong el 10 de febrero de 1932.

Saturday, November 17, 2007

William Hope Hodgson en los confines del horror

William Hope Hodgson nació en Inglaterra el 15 de noviembre de 1877, hijo de un clérigo del condado de Essex. Como Julio Verne, amante de la navegación, se embarcó muy joven en la marina mercante y durante ocho años de vida marinera, acumuló experiencias, narraciones y anécdotas de la vida en el mar que más tarde, transformadas por una fantasía desordenada, se reflejaron en sus obras, en particular en "The ghost pirates" (Los piratas fantasmas, 1909).
De vuelta a Inglaterra se ganó la vida como fotógrafo y como fisicoculturista. Paralelamente empezó su carrera como escritor con una increíble serie de fracasos: en una carta del 17 de noviembre de 1903, Hodgson le comenta a un amigo que hasta ese momento había recibido un total de 427 rechazos por parte de los editores. Por ejemplo, la obra que le valió la consagración "The house on the borderland" (La casa en el confín de la tierra, 1908) fue rechazada veintiún veces hacia 1905. Su primera obra como escritor profesional fue "The boats of the Glen Carrig" (Las canoas de Glen Carrig, 1907) y la más destacada por la crítica "The night land" (El país de la noche, 1912).
La carrera literaria de Hodgson fue breve; apenas si alcanzó los diez años, pero fue suficiente para publicar varias novelas y decenas de relatos en diferentes revistas de la época.
Su obra guarda el sabor de sus lecturas de H. G. Wells, en donde la descripción de los ambientes encandilan a los aficionados a lo sobrenatural y lo fantástico. Relatos vigorosos, noches lúgubres, mantienen el sus­penso hasta el final, creando una obra muy original, con una atmósfera de terror y de delirio. Las visiones, la creación de un clima aterrorizante siempre presente, la apertura a universos de espanto que se yuxtaponen a escala cósmica, que escapan a la percepción normal, pero que son tan reales como el limitado mundo senso­rial, marcan su obra.
En las obras de William Hope Hodgson hay temas que se repiten una y otra vez. Francisco Torres Oliver, uno de los más importantes traductores literarios españoles especializado en literatura fantástica anglosajona, señaló la existencia de tres vertientes del horror en sus obras: en primer lugar, se manifiesta a través de "formas pesadillescas, nauseabundas e impías que surgen de los abismos del mundo", en segundo lugar "el drama cósmico" del fin de los tiempos y finalmente "la mordedura de la carne".
La primera vertiente está presente en casi todas sus obras y ejercería una gran influencia para H.P. Lovecraft, quien admiraba a Hodgson. La segunda vertiente aparece en varias de sus otras obras, una visión futurista del fin de los días con un mundo totalmente sumido en las sombras. La tercera vertiente del horror hodgsoniano está en relación con la corrupción física presente en muchas de sus historias, especialmente en el breve y terrorífico relato "The voice in the night" (La voz en la noche, 1907), en donde los protagonistas son gradualmente invadidos por unos hongos que no los destruyen sino que, y aquí reside el verdadero horror, los transforman poco a poco.
Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, se presentó como voluntario y tuvo que vencer varios diagnósticos médicos adversos para ser admitido como combatiente. Finalmente, logró ser enviado al frente francés en 1917. Estando en un puesto de observación con el grado de Teniente Segundo, fue alcanzado por una granada de obús. Era el 17 de abril de 1918. Su cuerpo fue literalmente hecho pedazos y sus restos nunca fueron encontrados. Tenía entonces cuarenta y dos años.

Friday, November 16, 2007

Surrealismo, sociología y literatura

El final del siglo XIX y los comienzos del siglo XX significaron en la literatura euro­pea y, particularmente en la francesa, el predominio del simbolismo como expresión continuadora de las viejas fórmulas del romanticismo. Pero, paralelo a este movimiento artístico definido como enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva, el positivismo y la filosofía del pro­greso implicaron una corroboración de las poten­cias intelectuales del hombre. Los poetas, pintores y escultores de esa época se movían entre ambas corrientes y del predominio de una de ellas surgiría la nota distintiva de su obra.
Para la sociología formalista alemana de Leopold von Wiese (1876-1969), el individuo, frente al proceso social, opta por dos comportamientos opues­tos: o se integra al proceso colectivo, a sus particulares modos de vida, a sus instituciones consagradas, a su cir­cunstancia y opera de ese modo un proceso sociológico de asociación o, por el contrario, se desintegra de la comu­nidad, se segrega de su estilo vital, rechaza la legitimi­dad de sus instituciones tradicionales y opera, entonces, un proceso sociológico de disociación.
Entre ambos procesos, sin embargo, media un tercero que participa de los dos anteriores; por una parte, el individuo asume la responsabilidad que surge de su condición de actor so­cial, acepta y ratifica el orden comunitario, impulsa los aspectos a los que adhiere y, por otra parte, advierte sus errores y desajustes y, en ese sentido, niega su colabora­ción, declina su responsabilidad y adopta una actitud crítica y combativa.
Este tercer proceso de la sociología de von Wiese es el que caracteriza y define claramente el comportamiento del escritor surrealista frente a la socie­dad de su tiempo y determina "la síntesis peculiar del estilo contemporáneo que se funda en una contradic­ción entre las anárquicas fuerzas de lo oscuro, que pug­na por sobresalir, y la confianza en las conquistas de la razón", según ha sostenido el poeta y crítico de arte español Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) en su "Introducción al surrealismo" de 1953.
La actitud fundamental del surrealismo obedece a una reacción contra las formas literarias tradicionales y exalta la potencia del instinto frente al imperio de la razón, promoviendo -dentro de la obra literaria- la pérdida de un tema conductor, de un desarrollo lógico y de toda coherencia racional.
El escritor, en este caso, protagoniza un proceso de disociación que paradójicamente se fundamenta en el opuesto de asociación, tal como se puede apreciar en la obra de Guillaume Apollinaire (1880-1918), André Bretón (1896-1966), Louis Aragón (1897-1982), Tristán Tzara (1896-1963) entre tantos otros.
Sin embargo, el pro­ceso de disociación sucede al de asociación no sólo socio­lógicamente sino también psicológicamente. Casi sin excepción los protagonistas del movimiento surrealista se rebelan y rechazan la sociedad de su tiempo porque la saben in­conmovible o, así al menos, lo creen. Su actitud comporta la realización de un acto gratuito, una pura liber­tad del espíritu sin consecuencias para el orden social que niega. Y el movimiento surrealista ha tenido plena conciencia de ello. En el fondo, se trata de una situación de clase social que permite una cómoda rebeldía sin menoscabo del destino personal de cada escritor, que sabe de antemano que su negación y condenación carecerán de eficacia. El abandono de los principales protagonistas del movimiento surrealista de las corrien­tes políticas de izquierda a las que en un primer momen­to adhirieron, es una prueba clara y terminante de la inconsecuencia del movimiento.
El surrealismo pre­sume, sociológicamente hablando, una irresponsabilidad, aun­que su subversión haya sido provechosa para la literatura de nuestro tiempo.

Monday, November 12, 2007

Raymond Chandler, un maestro

A lo largo de toda su vida, Raymond Thornton Chandler publicó veintitrés cuentos. A pesar de lo limitado de esta producción, sólo quince de ellos son habitualmente conocidos por el público lector: "Blackmailers don't shoot" (1933), "Smart aleck kill" (1934), "Finger man" (1934), "Nevada gas" (1935), "Spanish blood" (1935), "Guns at Cyrano's" (1936), "Goldfish" (1936), "Pickup on Noon Street" (1936), "The king in yellow" (1938), "Red wind" (1938), "Pearls are a nuisance" (1939), "Trouble is my business" (1939), "I'll be waiting" (1939), "The bronze door" (1939) y "Professor Bingo's Snuff" (1951).
Durante un cuarto de siglo, los ocho restantes permanecieron sepultados en las oscuras páginas de algunas viejas revistas, hasta que fueron publicados póstumamente.
Para aquel que llegó a ser, junto con Dashiell Hammett (1894-1961), uno de los maestros de la narrativa policial "negra", resulta extraño el hecho de que publicara su primer cuento a los cuarenta y cinco años de edad. Cuando en diciembre de 1933 apareció "Blackmailers don't shoot", Chandler no era más que uno de tantos buenos escritores de la vieja escuela de la revista "Black Mask". Pero al morir, en 1959, su obra ya había sido traducida y publicada en dieciocho países y sus libros eran buscados por todos aquellos que aprecian el arte de escribir ficciones policiales.
Nacido en Chicago el 22 de julio de 1888, Raymond Chandler via­jó a Inglaterra en compañía de su madre, siendo toda­vía un niño. Allí creció y se educó en el Dulwich College, destacándose en el estudio de los clásicos. Cuando llegó a la mayoría de edad, regresó a los Estados Unidos, para pasar luego a Canadá, donde se uniría al regimiento de infantería de la armada británica, los
"Gordon Highlanders". Una vez prestados sus servicios en Inglaterra y Francia en los años 1917 y 1918, regresó a Norteamérica, en donde se dedicó a los negocios. En los primeros años de la década del 30 llegó a ser eje­cutivo de cinco compañías petroleras y de no haber sido por la depresión originada por la caída bursátil del año 1929, habría terminado sus días siendo un desconocido cronista de los vaivenes del mundo del petróleo. Cuando la depresión acabó con sus negocios, Chandler se convirtió rápidamente en un escritor de ficción para "Black Mask" y en 1950 reunió sus cuentos y los publicó bajo el título de "The simple art of murder".
Cuando en 1939 publicó su primera novela "The big sleep", Chandler hizo lo que tantos escritores han hecho: volvió a usar parte de su viejo material. Pero a diferencia de éstos, el utilizar parte del mate­rial publicado le molestaba enormemente. Cuando una historia era utilizada más tarde en una novela, se convertía, según él, en algo (para usar su expresión) "canibalizado". La única manera posible de justificar este método era sepultando las historias precedentes. Dejar que permanecieran olvidadas en las oscuras páginas de viejas revistas. Así, varias de sus historias jamás se volvieron a publicar en vida del autor.
Sólo un escritor experto como Chandler pudo convertir esos ocho cuentos de origen distin­to en tres novelas excelentes.
Una buena parte de su primera novela "The big sleep" (1939) fue escrita basándose en "Killer in the rain" (Black Mask, enero 1935) y "The curtain" (Black Mask, setiembre 1936). Su segunda no­vela "Farewell my lovely" (1940) se inspiró en "The man who liked dogs" (Black Mask, marzo 1936), "Try the girl" (Black Mask, enero 1937) y "Mandarin's jade" (Dime Detective Magazine, noviembre 1937).En su cuarta novela, "The lady in the lake" (1943), Chandler utilizó material de "Bay City Blues" (Di­me Detective Magazine, junio 1938), "The lady in the lake" (Dime Detective Magazine, enero 1939) y "No crime in the mountains" (Detective Story Magazine, setiembre 1941).
El transformar cuentos en novelas es una muestra del talento de Chandler, ya que implica combinar y enrique­cer los argumentos, mantener una coherencia temática, suprimir escenas, adaptar, fusionar y añadir nuevos personajes para entretejerlos en una sola trama. A veces repetía párrafos íntegros cam­biando alguna palabra aquí o allá, para mejorar la sin­táxis y la entonación de la frase, aunque más frecuentemente alargaba las escenas al pasarlas a la novela.
Para transformar cuentos en novelas, Chandler ne­cesitaba también un número mayor de personajes. Así, adaptó, fusionó y agregó nuevos caracteres a los personajes de sus cuentos al llevarlos a las novelas, en lo que se constituyó en un verdadero desafío al ingenio del autor. De este modo fue la crea­ción de su héroe, Philip Marlowe. El principal personaje de todas sus novelas hizo su aparición en "The big sleep" (1939), pero ya había sido gestado en "Blackmailers don't shoot" (1933).
La evolución del perso­naje es un aspecto de gran interés en la obra del escritor. Cuando Chandler publicó "Killer in the rain", su cuarto cuento (1935), se hallaba experimentando con un personaje principal, un narrador anónimo que rela­taba la historia en primera persona. En las historias siguientes, el detective aparece con el nombre de Carmady y más tarde como John Dalmas. Hacia 1941 como John Evans en "No crime in the mountains", pero a esta altura ya se había convertido en Philip Marlowe, el héroe de sus primeras novelas.
En las historias de Chandler es evidente que el protagonista está más preocupado por ayudar a la gente que por hacer dinero. Protege a los desamparados aunque no le paguen. En "Try the girl", Carmady se encarga de una enrarecida situación social haciéndole notar previamente a la policía que él, un hombre independiente, tiene que hacer un trabajo del que la policía no se quiere encargar. John Dalmas, en "Mandarin's jade" tiene un apasionado sentido ético. No acepta dinero hasta probar que se lo ha ga­nado. Y en "Bay City Blues", el héroe muestra un valor digno de los hombres de la frontera y del lejano Oeste. En todas las historias, el protagonista es un hom­bre preparado para la aventura, un caballero an­dante, cuya misión es proteger a los débiles y asegurar el triunfo de la justicia.
Fue en estas historias donde Chandler desarrolló la personalidad de su héroe-detective. Aquel sobre el cual tanto escribió en su ensayo "The simple art of murder" (1950): "El es el héroe, él es todo. Debe ser un hombre completo, un hombre común y a la vez uno de aque­llos que son difíciles de encontrar; debe ser el mejor hombre del mundo y tan bueno como para cualquier mundo". Es en este sentido en el que la misión del héroe se convierte en el tema central de todas estas histo­rias. Chandler escribió una vez: "El fundamento de toda historia de detec­tives es y ha sido siempre el hecho de que el crimen será derrotado y la justicia triunfará". La diferencia temática entre lo que Chandler lla­maba "las típicas novelas de detectives" y las suyas propias es el hecho de que sus héroes están más preo­cupados por corregir los errores de la sociedad que por resolver los crímenes. Por supuesto que hay asesi­natos en estas historias, pero el detective arriesga su vida y su reputación para corregir todas las injusticias sociales, proteger a los débiles, sentar normas éticas, calmar el dolor o salvar lo que queda de algunos débiles seres humanos. El hecho de que el asesino sea apresado y castigado no es tan importante como su idea central. En este sentido, al mantener siempre presente este enfoque, Chandler fue más allá de lo que habitualmente se espera de las novelas policíacas. Al dar más im­portancia a la miseria humana que a los asesinatos, trató uno de los temas más importantes de lo que normalmente se da en llamar literatura "seria", retratando las ambiciones de la sociedad capitalista, donde el dinero y la búsqueda del poder son los motores verdaderos de las relaciones humanas, con sus consecuentes secuelas de crímenes, marginación e injusticia.
Sus otras cinco novelas, ya con Philip Marlowe definitivamente delineado e instalado son "The high window" (1942), "The little sister" (1949), "The long goodbye" (1954), "Playback" (1958) y la inconclusa al momento de su muerte "Poodle springs" (1959) que fuera completada por Robert Parker y publicada en 1989.
También incursionó en Hollywood escribiendo guiones para las películas "Double indemnity" (1944) de Billy Wilder, sobre la novela original de James M. Cain; "The blue dahlia" (1946) de George Marshall, sobre una idea propia y "Strangers on a train" (1951) de Alfred Hitchcock, sobre la novela original de Patricia Highsmith.
Aquel joven reportero del "London Daily Express" y la "Bristol Western Gazette" entre 1908 y 1912, al morir su madre en 1924 se casó con Pearl Cecily Bowen (Cissy), casi dieciocho años mayor que él, con quien compartió tres décadas de su vida, hasta la muerte de ella en 1954. Cissy y sus gatos -nunca tuvo hijos- fueron su compañía cotidiana, y en 1933, a los 45 años, con su ayuda, pudo dedicarse enteramente a la escritura.
Después de la muerte de ella, Chandler entró en un estado depresivo que incrementó, si cabe, su vocación etílica (fue un gran bebedor durante toda su vida) e incluso provocó dos frustrados intentos de suicidio. El 26 de marzo de 1959, a los setenta años, falleció en La Jolla, California.
Dijo de sí mismo: "Paso por ser un escritor insensible, pero eso no tiene sentido. Es simplemente una manera de proyectar. Personalmente soy sensible y hasta tímido. A veces soy cáustico y belicoso en extremo; otras absolutamente sentimental. No soy un ser sociable porque me aburro con mucha facilidad, y el término medio nunca me satisface, ni en la gente ni en ninguna otra cosa". Sus historias transcurrieron principalmente en la ciudad de Los Angeles que unas veces era "un enorme y soleado lugar, con casas horribles, pero pacífico y de buen corazón" y otras "una ciudad hirviente, sin más personalidad que un vaso de pa­pel". Una ciudad llena de vida que se extendía por el sur de California. La ciudad que Raymond Chandler conoció mejor que nadie.

Sunday, November 11, 2007

La literatura policial. De Poe a Hemingway

El lector aficionado a la narrativa policial es siempre, en mayor o menor medida, un experto que pone a prueba, frente a cada nuevo relato, un saber adquirido por la experiencia con el género. La intuición, la capacidad de razonamiento, la audacia imaginativa con que elije su recorrido en la indagación que cada caso le propone, agrega al placer de la lectura, la tensión de un desafío. El enigma, la simulación, el suspenso, las dilaciones, responden a un régimen de reglas de juego que el lector y el relato comparten.
Por eso la pregunta sobre el género, cuando de narrativa policial se trata, no apunta a una definición que pretenda señalar sus características distintivas, sino más bien busca establecer sus límites y considerar las variantes posibles, que permitan dar cuenta, con mayor o menor certeza, de la pertenencia o no a ese espacio, de determinados relatos.
Planteado el interrogante en esos términos, es posible señalar que existe consenso, más o menos generalizado, entre los críticos, historiadores y aficionados al género, en aceptar dos grandes vertientes: la narrativa policial clásica o de enigma y la narrativa policial negra o dura.
El comienzo de la primera se puede datar en 1841 con la publicación de "Los crímenes de la calle Morgue" de Edgar Allan Poe (1809-1849), que constituye el punto de partida de la poética del género con una concepción definida de sus posibilidades y asimismo establece el origen de un linaje que reconoce a Arthur Conan Doyle (1859-1930), John Dickson Carr (1906-1977), Gilbert K. Chesterton (1874-1936) y Agatha Christie (1890-1976) como sus continuadores más ilustres.
El hallazgo genial de Poe radica en haber considerado equivalentes al determinismo y a la necesidad, lo que permite concebir los actos humanos como explicables de acuerdo a las mismas leyes que rigen los fenómenos físicos; en otras palabras: son previsibles, lo que supone que pueden ser objeto de deducción. Todo enigma o misterio en las acciones humanas, sólo es una apariencia; bastará con la aplicación del razonamiento apropiado para resolverlo. Quedan así abolidos la contingencia y el azar. Las acciones del criminal son fuerzas en movimiento; el investigador posee el saber suficiente para poder calcular y determinar sus condiciones y prever su trayectoria. En la narrativa policial clásica se cuentan dos historias. La primera, la del crimen, ha finalizado antes de que comience la segunda, la historia de la investigación. En ésta los personajes, y principalmente el investigador, no actúan, sino que razonan reconstruyendo paso a paso el enigma. Hay una separación tajante entre el crimen y la motivación social. Las preguntas del investigador están orientadas hacia el cómo se llevó a cabo la transgresión delictiva, que puso en cuestión a la ley; el por qué, en cambio, nunca agrega elementos válidos al orden de la causalidad racional, no es un interrogante pertinente.
La otra vertiente, la narrativa policial negra, también exhibe una genealogía que marca su origen con precisión. Los "pulps-magazines" eran revistas producidas con oscuro papel de pulpa, el más barato del mercado; el público lector norteamericano de entreguerras consumía ávidamente las series de relatos con tema policial, casi siempre desarrollado de acuerdo a los lineamientos de intriga del estilo clásico.
Uno de esos "pulps", la revista "Black Mask", fundada en 1920, dio cabida a una serie de narraciones que revolucionaron el género. Su director, Joseph T. Shaw, abrió las páginas de su publicación a los primeros relatos de los grandes escritores de la policial negra: Dashiell Hammett (1894-1961), Horace McCoy (1897-1955), James Cain (1892-1977), Raymond Chandler (1888-1959) y William Burnett (1899-1982).
La acción en estas narraciones tiene a la calle de la gran ciudad como escenario privilegiado. La realidad no acepta las laberínticas deducciones ordenadas y prolijas, ya no hay espacio para las disquisiciones racionales, que han perdido todo interés ante la convulsión desmesurada de la nueva sociedad. La acción en la narrativa policial negra lleva a la violencia, la causalidad deja de ser ordenada por la inteligencia, el factor económico rige las relaciones. El detective no descifra misterios, se mueve en un mundo en el que la competencia individualista propia del capitalismo determina e impone su lógica de apropiación y el crimen es el modo privilegiado de exponer las relaciones sociales.
La transformación que lleva de la policial clá­sica a la policial negra no puede analizarse según los pa­rámetros de la evolución propia de un género literario como proceso autónomo. Es cierto que la novela policial clásica se había automatizado, pero esa automatización y el desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo género, ni sus carac­terísticas. De hecho, es imposible analizar el nacimiento de la narrativa policial negra sin tener en cuenta la situa­ción social de los Estados Unidos hacia el final de la década del 20 del siglo pasado.
La crisis en la Bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, pero también la ley seca, el gangsterismo político, la guerra de los traficantes de alcohol y la corrup­ción fueron los acontecimientos que llevaron a los novelistas norteamericanos a inventar un nuevo género, cuando intentaron reflejar y denunciar esa reali­dad. Así al menos lo creía Joseph T. Shaw quien al definir la función de "Black Mask" señalaba que el negocio del delito organizado te­nía aliados políticos y que era su deber revelar las conexiones entre el crimen, los jueces y la policía.
En este sentido la no­vela policial se conecta con un proceso de con­junto de la literatura norteamericana de esos años. El pasaje de los decadentes años veinte al resurgimiento económico keynesiano de fines de los años treinta, está signa­do por la toma de conciencia social de los escri­tores norteamericanos". El ejemplo más notable es el de Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) pero el proceso alcanza también a William Faulkner (1897-1962) y por supuesto a Ernest Hemingway (1899-1961). Son los años de la literatura pro­letaria, en los que sobresalen John Dos Passos (1896-1970), John Steinbeck (1902-1968) y Erskine Caldwell (1903-1987).
Ricardo Piglia en "Cuentos de la serie negra" (1979), aclara que "en la historia del surgimiento y la definición del género, el cuento de Hemingway "Los asesinos" de 1926, tiene el mismo papel funda­dor que "Los crímenes de la calle Morgue" de Poe en 1841 con respecto a la novela de enigma. En esos dos matones profesionales que llegan de Chi­cago para asesinar a un ex boxeador al que no co­nocen, en ese crimen por encargo que no se ex­plica y en el que subyace la corrupción en el mun­do del deporte, están ya las reglas del policial negro, en el mismo sentido en que las deducciones del ca­ballero Dupin de Poe preanunciaban toda la evolución de la novela de enigma desde Sherlock Holmes a Hércules Poirot. Por lo demás en ese relato (y en el primer Hemingway) está también la técnica narrativa y el estilo que van a definir el género: el predominio del diálogo, un relato objetivo, la acción rápida y una escritura coloquial".
Por su parte, Juan Carlos Martini en "Presentación de la serie negra" (1977) dice que "la novela policíaca tradicional se había olvidado, en realidad, del crimen y de la muerte, para montar en su lugar un artificioso lenguaje, aparentemente lógico, sin otra ambición que la de entretener al lector, como un crucigrama o cualquier otro juego de ingenio. La realidad había quedado afuera de la novela-problema, cuya propuesta insignificante no era sufi­ciente para situarla en el terreno de la literatura fantástica. La muerte, en la novela de enigma, ha sido casi siempre un acontecimiento fuera de lo común. La muerte, en la novela negra, es un aconte­cimiento real, cotidiano, con el que nos topamos sin remedio".
De esta manera, en la novela negra la legalidad es sólo una apariencia de la realidad: una línea arbitraria que divide a los hombres, aunque suele suceder que aquellos que establecen lo que debe y lo que no debe ser resultan, con frecuencia, los principales infractores de sus propios principios. La novela negra encontró en el seno de esta contradicción uno de sus temas predilectos. Sus protagonistas saben de antemano -a diferencia de los sofisticados protagonistas de la novela-proble­ma- que el conflicto no tiene solución: las causas de un crimen no se solucionan con el descubrimiento del criminal, porque esas causas se encuentran en la base misma del sistema social.

El terror en la literatura, un placer sobrenatural

El horror es tan an­tiguo como la especie humana. Los relatos sobre­naturales abundan en el folklore de todas las culturas. Sin embargo, desde el punto de vista de la literatura, es en los orígenes de la modernidad cuando el género del cuento de terror alcanza su mejor definición. La hipótesis es la siguiente: deba­jo de este universo, en apariencia armónico y or­denado, palpita el infame caos donde habitan seres espantosos y existen misterios insondables que sería mejor no revelar.
A fines del siglo XVIII y principios del XIX, un grupo de escritores dio un vuelco definitivo a la creación literaria. En Inglaterra, Alemania, Fran­cia y los Estados Unidos comenzaron a publicarse numerosas historias acerca de muertos que regre­saban del más allá, de misteriosos pactos con el diablo, de vampiros que se alimentaban con san­gre humana, de seres abominables que sólo espe­raban el momento adecuado para aparecerse en cualquier lado, de sustancias extrañas capaces de transformar a los hombres en criaturas espantosas. La literatura de terror había nacido.
Resulta interesante que paralelo al Siglo de las Luces, en pleno nacimiento de la sociedad industrial, haya aparecido un género literario que durante mucho tiempo se había mantenido en los márgenes de la literatura, es decir, en las leyendas y los cuentos populares que se contaban por las noches a la luz de una vela, con el propósito de provocar en quien los escuchaba un profundo estremecimiento: eso que podríamos llamar el placer del horror. Durante si­glos este tipo de relato estuvo relegado a la cate­goría de mera fantasía, hasta que autores como Edgar Allan Poe (1809-1849), Jan Potocki (1761-1815), Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), Théophile Gautier (1811-1872) y Guy de Maupassant (1850-1893), entre otros, se dieron a la tarea de inventar cuentos de minucioso y obsesivo terror capaces de convocar a los poderes de las sombras y de manifestarlos. El horror se convirtió en un arte cultivado por las mejores y, a menudo, más exquisitas plumas de su tiempo.
En estos relatos, los eventos sobrenaturales, a diferencia de las leyendas populares, no ocurrían en lugares ignotos o exóticos, mucho menos en un pasado mítico o lejano, sino que sucedían aquí y ahora, en el entorno cotidiano. Las diversas mani­festaciones de lo siniestro comenzaron a ocurrir en los lugares más comunes y corrientes: en habita­ciones y parques, en camas y roperos, en ciudades y sótanos. Sus elementos se hicieron típicamente modernos y paulatinamente se incorporaron múl­tiples rasgos de la vida urbana.
El cuento de terror competía con el gusto de los lectores junto a novelas realistas como las de Henri Beyle Stendhal (1783-1842), Honoré de Balzac (1799-1850), Gustave Flaubert (1821-1880) o León Tolstoi (1828-1910). Una rápida mirada por el panorama literario del siglo XIX nos permite constatar que mientras la novela abordaba temas realistas, el cuento era el género idóneo para la liberación de la fantasía más desbordada. De hecho, el cuen­to fantástico se convirtió en una especie de crítica de la litera­tura considerada como copia de la realidad y también del positivismo racionalista que preten­día, por todos los medios, negar que bajo nuestras certezas aparentes, palpitaban miedos, te­rrores y obsesiones como alimañas en los abismos acechando en la oscuridad. Posteriormente, ya en el siglo XX aparece una forma nueva de horror derivada del desarrollo tecnológico y científico: el horror cósmico. Abominaciones provenientes de otros mun­dos, energías malignas latentes en el interior de la materia, seres surgidos de otras dimensiones y universos, comenzaron a hacer su aparición para dar forma a la literatura de terror contemporánea.
Es muy fácil decir por qué gusta una novela de amor o un relato de aventuras; más di­fícil resulta descubrir la razón por la cual existe una atracción hacia los cuentos donde impera lo siniestro o lo grotesco. Esta belleza terrible sólo puede ser transmitida con los máximos recursos del lenguaje. Es por eso que muchos de los grandes autores de terror pueden considerarse también grandes poe­tas, ya que gracias a las sutilezas y estrategias de sus composiciones logran involucrar al lector en ám­bitos a los que de otra forma se negaría a entrar.
La característica fundamental del cuento fan­tástico reside en su esencial brevedad. Su estructura es por lo tanto cerrada y alcanza su climax narrativo hacia el final del texto. Su lenguaje, dada su concentración extrema, es una sabia combina­ción de poesía y narrativa, ya que transmite, por un lado, sentimientos y sensaciones, y por el otro cuenta una historia con un principio, un desarrollo y un final.
Existen, por otra parte, diversos tipos de te­rror que van desde el primitivo terror a los muertos, hasta el terror cósmico, pasando, por supuesto, por el te­rror religioso, con sus fuerzas diabólicas y el terror psicológico, con su cultivo de las obsesiones y las fobias. Esta variedad siempre está en continua transformación, ya que el horror es capaz de incorporar elementos de otras formas de creación literaria, des­de el texto típicamente romántico, hasta la nove­la de aventuras y la ciencia ficción.