sábado 7 de noviembre de 2009
Después de terminar sus estudios secundarios en Saint Louis y Nuevo México, William Burroughs (1914-1997) estudió literatura inglesa en la Universidad de Harvard. Más tarde realizó un curso de medicina en Viena, y luego volvió brevemente a Harvard para estudiar antropología. Tras la Segunda Guerra Mundial conoció a Jack Kerouac (1922-1969) y Allen Ginsberg (1926-1997) con quienes creó la denominada "Beat generation" (Generación Beat), autores de una literatura experimental en su forma, signada por la improvisación y el collage, y crítica, inconformista y contracultural en su fondo, centrada en la temática de las experiencias con drogas, el sexo y un cáustico sentido del humor. Desde finales de los años '40 viajó por diversos países del mundo, viviendo en Francia, Inglaterra, México y Marruecos, hasta que, en la década de los '70, retornó a los Estados Unidos para residir en Nueva York primero y después en Lawrence, Kansas. Su bibliografía comprende, entre otros, "Junkie" (Yonqui), "Queer" (Marica), "Naked lunch" (El almuerzo desnudo), "The soft machine" (La máquina blanda), "The ticket that exploded" (El billete que explotó), "The wild boys" (Los chicos salvajes), "The last words of Dutch Schultz" (Las últimas palabras del holandés Schultz), "The place of dead roads" (El lugar de los caminos muertos) y "Cities of the red night" (Ciudades de la noche roja). Burroughs, un personaje muy admirado dentro de la industria musical, formó parte del collage de la tapa del disco de los Beatles "Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band"; la banda de rock psicodélico Soft Machine tomó su nombre de uno de sus libros, y colaboró con Tom Waits en el disco "The black rider" y con Kurt Cobain en "The priest they called him". Durante sus últimos años de vida extendió sus actividades artísticas a la pintura, llegando a realizar diversas exposiciones. 
En la edición del 4 de enero de 2004 del diario "Página/12", el poeta argentino Juan Gelman (1930) publicó un texto a propósito de "My education. A book of dreams" (Mi educación. Un libro de sueños) el libro de memorias de Burroughs. El artículo, titulado "La gracia me llegó en forma de gato", decía así:
"La gracia me llegó en forma de gato", anotó William Burroughs en sus diarios finales; especialmente en forma de Riski, su preferido. El ídolo de los beatniks quería bastante menos a los seres humanos, pensaba que el amor "es mayormente un fraude, una mescolanza de sexo y sentimentalismo que ha sido sistemáticamente vulgarizada y degradada por el virus del poder". Estos diarios no son el canto del cisne de un gran heterodoxo: más bien dan testimonio de las imposiciones de la vejez, como "Qué es el mundo", el poema que Beckett escribiera un año antes de morir. El título de los diarios, publicados en el 2000, es sin duda adecuado: "Last words". Hace además referencia a la fascinación del autor de "El almuerzo desnudo" por el delirio terminal del gangster Dutch Schultz -rigurosamente transcripto por un taquígrafo de la policía- que lo llevó a crear un guión cinematográfico sobre el tema. Felinos aparte, en estas páginas abundan otras entidades no humanas, demonios, extraterrestres que él no ve y espíritus de diversa especie que sí ve. "Una vez pregunté en un sueño a un espíritu maligno italiano '¿quién eres?'. Y él se reía y se reía, y siguió riéndose en una laguna oscura de mármol contra un decorado italiano y era deliciosamente maligno", apunta quien compusiera "Yonqui", ese cuasi tratado sobre la drogadicción. Burroughs había regresado a la ingesta de drogas a los 63 años de edad, luego de 18 años de abstinencia. James Grauerholz, editor y prologuista de los diarios, describe la vida cotidiana de Burroughs entonces y hasta su muerte en 1997. Habitaba una cabaña de dos ambientes en Lawrence, Kansas, con rosales en el porche y una etiqueta en la puerta que informaba de la presencia de gatos en el interior que debían ser salvados en caso de emergencia. Comenzaba la mañana con una inyección de metadona y un desayuno suculento. Después de mediodía practicaba tiro al blanco con pistola y cuchillo. El tiempo de los tragos llegaba a las 15.30 en punto y solía trabajar en sus diarios hasta la cena con amigos. Se acostaba a las 9 de la noche, no sin antes hacer una ronda alrededor de la cabaña pistola al cinto. Burroughs había cambiado. Atrás quedaban las larguísimas tenidas de droga y alcohol. En una de ellas -es notorio- mató a su mujer cuando trataba de partir con un tiro la manzana que ella tenía sobre la cabeza. Sucedió en México y en estos diarios afirma que equivocó el disparo porque estaba poseído por "El Espíritu Feo". Consigna que se comunica con los muertos, fabrica conjuros, opera una "máquina deseante" que le permite el acceso a una suerte de soñar despierto, reconoce espíritus que lo protegen y demonios que lo asaltan. Estos raptos de ocultismo y magia negra alternan con las expresiones de odio que propina a humanistas negadores de otras dimensiones y a la irracionalidad de un mundo que usa el disfraz de la razón. Burroughs tenía conciencia plena de los campos de concentración, del racismo y la censura, de las seguridades que deshumanizan. Su obra, como la de Daumier o Goya, es una sátira violenta contra el autoritarismo y una parodia de los amantes y ocupantes del poder. Burroughs precisó estas posiciones en una entrevista radiofónica que Eric Mottram le hiciera para la BBC de Londres en 1964 con motivo de la prohibición de sus libros. "El virus del poder -dijo el autor de 'Nova Express'- se manifiesta a sí mismo de muchas maneras. En la construcción de armas nucleares, en prácticamente todos los sistemas existentes que procuran anular la libertad interior, es decir, controlarla. Se manifiesta en la extrema sordidez de la vida diaria en los países occidentales. Se manifiesta en la fealdad y la vulgaridad que vemos en las personas y se manifiesta, por supuesto, en las enfermedades causadas por el virus. Por otra parte, los que resisten están en todas partes, pertenecen a todas las razas y naciones. El que resiste puede ser definido simplemente como un individuo que tiene conciencia del enemigo, de sus métodos operativos, y que está empeñado activamente en combatir a ese enemigo". Bush hijo incluiría a Burroughs en la lista de terroristas más buscados. La escritura de estos diarios es similar a la de sus novelas, en las que se entrecruzan sueños, fragmentos de relatos en borrador, citas propias y de otros autores, frases de periódicos y revistas, versos de viejas canciones, ideas que aparecen al correr del pensamiento, párrafos de cartas a los amigos carentes de todo contexto personal. Es la técnica del "cut-up" -"cut and paste", se diría en lenguaje cibernético- o del collage, tan empleada en la pintura. Burroughs grababa al azar ese material aparentemente inconexo, escuchaba luego la cinta y la detenía en un punto para pasar a máquina una frase o varias. El segundo paso consistía en componer un texto doblando una de las páginas mecanografiadas e instalando la mitad en otra página "con la intención de alterar y expandir estados de conciencia en uno mismo y también en los lectores". Decía que las palabras "están vivas como animales, no les gusta que las enjaulen. Corten las páginas y dejen a las palabras en libertad". La obra de Burroughs fue muy criticada y aun atacada -censurada además- por su exposición sin tapujos del sexo, el alcoholismo y la drogadicción. Anthony Burgess fue uno de los pocos que descubrieron muy temprano su naturaleza innovadora: "Si algún escritor hay que puede reanimar una forma agotada y mostrarnos lo que todavía es posible hacer con una lengua que Joyce pareció exprimir hasta dejarla seca, ése es William Burroughs". El que amaba a los gatos. Lo vi en un encuentro internacional de poesía que tuvo lugar en Roma a fines de los años '70. Menudo, delgado, con sombrero panamá, impecable traje gris, camisa blanca, corbata al tono y coca-cola en mano, pasaba entre los asistentes de manera inadvertida, casi sigilosa. Recordé las impresiones de Paul Bowles cuando en 1961 Burroughs lo visitó en su lecho de enfermo en Tánger: "Su figura era tan tenue que su presencia en la habitación era incierta".
Se podrían multiplicar los ejemplos en donde la sucesión de instantáneas, en las obras de teatro de Rousseau, ofrece una solución inusual al problema del tiempo y del espacio. En su "Visita a la exposición de 1889", la buena familia bretona que se equivoca sobre el significado de todos los monumentos de París recorre en un tiempo record la ciudad: tan pronto se encuentra en la Madeleine, en los Invalides o en la plata de la Republique, sin preocuparse de las exigencias escénicas ni respetar las leyes de la verosimilitud que, sin embargo, Rousseau no abolió completamente. Las modifica, en conformidad con su deseo de sintetizar el movimiento, así como por otro lado, en sus cuadros, aborda ese problema bajo su aspecto figurativo tradicional sin caer nunca en la convención académica y estereotipada de los fabricantes de alegorías. Esta sintetización que, bajo ciertos aspectos, hace preveer el desglose cinematográfico, determina, entre otros, el carácter moderno de su obra, carácter por el que hay que entender el descubrimiento de la novedad, de la actualidad válida y, en consecuencia, auténtica de una época. En las obras de Rousseau que han sido concebidas para ser representadas hay una anticipación del cine que no es resultado de la búsqueda de una nueva técnica, sino más bien de la explicación de la realidad por medio de una síntesis teatral que, en ciertos momentos, infringe el cuadro de las indicaciones escénicas y las posibilidades de realizarlas. El autor parece, después de haber sufrido poderosamente la ilusión del teatro, querer imponerlo, por el único arrebato de su pasión, una superación en donde su visión del movimiento y del espacio encuentra una forma apropiada.El principio de yuxtaposición y simultaneidad que rigió su pintura, en donde los lugares comunes están sublimados y superan sus limites convencionales, Rousseau lo encontró instintivamente en el nivel de una conciencia temporal que se hallaba en los pintores del "quattrocento". Perdido en nuestra civilización, y colocado ante el espectáculo de un perpetuo descubrimiento, es de la adaptación formal de su mentalidad a las condiciones materiales de su tiempo de donde viene la extrañeza mítica y el empirismo de su concepción del mundo. Los que hablan de la ingenuidad de Rousseau creen quizá resolver con una palabra un problema que, en el plano humano, es infinitamente más complejo. Una cierta forma de madurez de la visión, poderosa en su concordancia con la experiencia de la historia, que Rousseau creía que era la de la vida, puede, en el caso de los que, no digo simples, pero sí dispuestos a llamar a las cosas por su nombre y a contentarse con su evocación, envolverse en una cascara impermeable a las influencias del exterior. Situados ante la complejidad de la vida, esos seres se refugian en una posición de simplicidad a ultranza, en donde el problema se niega por el simple hecho de que se rehusa a plantearlo. La complejidad que no sabría sin embargo hacer desaparecer se convierte entonces en una multitud de detalles. La razón puede captarlos más fácilmente disponiéndolos en un encadenamiento primario y clasificando su importancia según una escala de atributos en donde la sensatez es juez y parte a la vez. Este sistema cerrado genera un desarrollo más intenso de una mitología personal -e incluso de una vida interior- que en aquellos cuya vida exterior mantiene constantes relaciones de intercambio. Esta falta de comunicación con un mundo que no era estrictamente el suyo ha determinado en el caso de Rousseau la formación de una personalidad lo suficientemente caracterizada como para dar nacimiento a un estilo que, no solamente en el orden pictórico o teatral, es un estilo de vida. Sin duda alguna, se reconoce en su base las características que se encuentran en aquellos a los que los supuestos "grandes" han tomado la mala costumbre de llamar la "gente común", especialmente la generosidad natural, la credulidad y el buen humor. Pero su misteriosa y triunfante facultad de permanecer joven, Rousseau no puede haberla encontrado sino en las capas profundas de las edades de la humanidad. Ahí todo es juego, calma y voluptuosidad. La libertad de interpretar edénicamente el mundo está reservada para aquellos en quienes la infancia ha crecido sin abandonar su pureza primordial.
El sentimiento es, para Rousseau, en el estado elemental, una toma de posición determinante en la constitución del ser humano. Este sentimiento, fuerte y sin mezcla, domina los acontecimientos, los hace mover y su disposición entre el bien y el mal está finalmente sometida a la ley de la justicia ineluctable que, al mismo tiempo, resuelve los problemas de la fatalidad y del azar. La concepción angélica que se hacía de la virtud y el satanismo del mal entablan un combate donde las pasiones se enfrentan con sus artimañas y sus entusiasmos y, si el heroísmo es la ley común a los hombres, el bien debe quedar como el supremo vencedor, así lo quiere la tradición popular y el optimismo siempre vivo en el alma de los pueblos que combaten por el advenimiento de la justicia y del amor universal. Pero esta vida de sentimientos se expresa, para Rousseau, por una evidencia indiscutible, siendo las virtudes que los animan el patrimonio exclusivo de cada uno de ellos. Sus personajes están, se podría decir, habitados por uno u otro sentimiento y la actitud del espectador ante ellos no necesita un juicio de valor para expresarse, ya que el solo enunciado de una tara o de una cualidad comporta bien su condenación, bien una adhesión de simpatía. Rousseau está tan seguro de esos juicios del espectador que, cuando construye una intriga teatral, desmonta todo el mecanismo y la acción transcurre como realmente se había anunciado. ¿Para qué los efectos de sorpresa cuando se sobreentiende que el público está de parte de la heroína y que se asocia, en todo, a sus acciones, al igual que es natural que apoye la causa de bueno y del justo? 
Sin atribuirle otro valor literario que el que apenas rebasa los esfuerzos de una categoría de hombres con miras a expresar su voluntad de hacerse entender, la publicación de este documento no pretende más que aclarar la personalidad poderosamente definida de Rousseau el Aduanero en sus relaciones con el universo que se había creado. Aunque su obra pictórica refleje la plena existencia del particular mundo de su sueño, nos ha parecido que esta publicación contribuirá a valorizar el carácter de autenticidad, necesario y no intencionado, de su pintura, siguiendo de más cerca las concepciones que fueron los cimientos de ella. Surgida de su modo de sentir y de ver, es la expresión inmediata de su propia naturaleza. El escándalo que había ocasionado es el de la sinceridad y la poesía, pero Rousseau era consciente del desafío que significaba y que no era sino la afirmación obstinada de su personalidad estando expuesto al blanco de las burlas de las que todos los innovadores eran víctimas. El sabor y el encanto que se desprenden de su obra no han cesado de conmovernos. Aumentan y se imponen, sin llegar a agotar la razón de nuestra admiración. Nos reafirman en la idea de que las sorpresas están reservadas a quienes, por encima del mal, encuentran, como Rousseau, su profunda justificación en una libertad acomodándose a la esperanza que aún les está reservada, aunque sólo sea en el plano del espíritu y a pesar de las provisionales o miserables condiciones del mundo actual, en la esperanza en una armonía vasta y fraternal de la que numerosos Aduaneros están siempre listos para defender la pureza en las fronteras de lo posible. 
