El retrato de Oscar Wilde

Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde nació en Dublin el 16 de octubre de 1854, hijo de un famoso oculista, excéntrico y mu­jeriego y de una ardiente nacionalista irlandesa, que escribía artículos y poemas de inflamado patriotismo. El poeta William Yeats (1865-1939), su amigo, comentó que la personalidad de Wilde sólo se podía entender poniendo la mira en el ambiente fa­miliar: frente al extravagante desaseo de su padre, el escritor siem­pre hizo gala de un cuidado exquisito en el vestir; frente a los escándalos amorosos de su padre, que tanto apesadum­braron a su madre, el hijo mantuvo una pose de indolencia.
Wilde se sentía mucho más identificado con su madre: tenía su misma dignidad y compostura y de ella heredó una generosidad sin límites, su pasión por la ele­gancia expresiva y su afición a los vestidos suntuosos y poco usuales, actitudes que bien podrían explicar en parte sus actitudes sexuales.
Los años de formación los pasó en la Escuela Real de Portera (entre 1864 y 1871), y luego en el Trinity College de Dublin (desde 1871 hasta 1874). Entusiasta de las lenguas clásicas, rehuía las cien­cias. Su tutor del Trinity College le inculcó el gusto por la an­tigüedad clásica y con él haría dos cruceros por el Mediterrá­neo, uno a Italia y otro a Grecia. El arte de la conversación, su inclinación por la sociedad noble y su postura de snob en­contraron en Wilde el terreno propicio. Con un premio en forma de beca empezó la carrera en la universidad de Oxford, en donde orientó su pasión hacia el esteticismo en las artes y la belleza.
Dos fueron los maestros cuya personalidad y escritos influyeron a Wilde: el escritor, crítico de arte y sociólogo británico John Ruskin (1819-1900), y el escritor e historiador del arte inglés Walter Horatio Pater (1839-1894). Ruskin sostenía que la pintura, como el arte en general, es un lenguaje noble y expresivo, cuya misión principal es la de edificar al observador; que el grado de edificación consti­tuye, a su vez, la escala por la que ha de medirse tanto el arte como el artista y que, por lo tanto, la belleza sólo surge y ha de apreciarse como producto de lo bueno y de lo puro y sólo un hombre bueno puede ser un artista verdaderamente im­portante.
Si para Ruskin todo lo bello tenía su origen en lo bue­no, Pater partía de la idea de que el concepto de belleza es re­lativo y estudiaba los efectos que la obra de arte operaba en el observador. Por ello analizaba las distintas impresiones, en cuya percepción consiste la tarea del crítico de arte, llegando a la conclusión de que su formación crece a medida que va afinando su sensibilidad a aquellas impresiones.
Aparte de la estética, otra faceta empezó a destacarse en el carácter de Wilde: la capacidad para calcular fríamente y la habilidad para los negocios, ambas al servicio de su ansia de aplauso, que necesitaba no sólo para satisfacción personal, sino también para subsistir.
Wilde se presentó al mundo como profesor de estética y arte, título que él mismo se había conferido. Se estableció en Londres y empezó el enfrentamiento con la sociedad in­glesa, con ese poder que en los quince años siguientes le al­zaría al triunfo para más tarde hundirlo en la miseria y en el olvido. Esa sociedad fue tanto su adversario como su aliado. Poco a poco, el autor se fue dando cuenta de que dicha sociedad sólo estaba dispues­ta a tolerarlo si la entretenía, de que la forma más fácil de en­tretenerla era divertirla y de que la mejor manera de divertirla era ponerle un espejo ante el rostro y burlarse de ella.
Con el tiempo se estableció entre Wilde y la sociedad de su época una relación dialéctica: cuánto más la celebraba el escritor, más se burlaba ella de él, hasta que por fin ésta se vengó y lo aniquiló. Pero eso ocurrió quince años después; antes Wilde le estuvo haciendo la corte para que lo aceptase: tuvo que esta­blecer amigos, relaciones sociales y trato con famosos actores para mostrar su ingenio. Pero su ansiado éxito no llegaba ni tampoco los in­gresos seguros.En junio de 1881 apareció su primera antología poética y en diciembre emprendió un viaje de conferencias a Estados Unidos que duraría un año. La invitación no se debió a su fama de poeta sino a su renombre de apóstol del esteti­cismo, pero esa invitación halagó sus ambiciones y le ofrecía ventajas económicas. Con el dinero ganado en Norteamérica se pudo permitir un viaje de tres meses a París, aunque allí no tuvo éxito.
En 1883 regresó a Londres y comenzó de nuevo a buscar una base material para su existencia. Lo primero que consiguió fue un viaje de conferen­cias por las provincias inglesas, en las que habló de los mismos temas que en su viaje norteamericano. A partir de 1885, tras fallar­le las gestiones para ser nombrado inspector de en­señanza, colaboró regularmente como crítico en varias revis­tas, y aceptó el encargo de dirigir y renovar la revista mensual "Lady's World", la que, según rezaba en un editorial, "debería convertirse en el órgano unánime de la opinión de la mujer sobre todos los aspectos de la literatura, el arte y la vida moderna y, al mismo tiempo, debería ser una revista que los hombres pudieran leer con pla­cer". Esa experiencia duró dos años, pues en octubre de 1889, Wilde abandonó la dirección y un año más tarde la revista desapareció.
En 1884 se casó con Constance Mary Lloyd, hija de un consejero de la reina y la dote de ella permitió a la pareja vivir en un lujo relativo. La mentalidad burguesa de sus suegros mantuvo muy lejos a la familia del nuevo pariente. Wilde, a pesar de todo, fue un buen padre. Mimaba a sus hi­jos Cyril y Vyvyan, jugaba con ellos y les contaba historias del fondo inago­table de su imaginación. Se conoce poco sobre el distanciamiento de Wilde de su esposa, una mujer sin sentido del humor, pero segura y fiel. "A mí me mataba de aburimiento la vida matrimonial", confesó Wilde alguna vez. La necesidad de amoldar su vida al ritmo de la de otras personas, la monotonía del hogar y la falta de estímulos intelectuales no iban de acuerdo ni con su espíritu ni con su temperamento. También resulta difícil es­tablecer la época en la que empezó a sentirse atraido por los amigos. Parece que surgió después del nacimiento de su segundo hijo en 1886, primero como una atracción espiritual y más tarde física. La amistad de Wilde con lord Alfred Douglas (1870-1945), Bosie, se alimentó de jugueteos con pasiones prohibidas, del an­sia de novedades, de estímulos constantemente renovados, de excitaciones estéticas y de inspiración poética.
En 1890 publicó la que sería su única novela: "The picture of Dorian Gray" (El retrato de Dorian Gray), en la que un joven agraciado dedica su vida de eterna juventud a la búsqueda cada vez más intensa de la belleza, de las ale­grías sensuales, del vicio y del crimen, a la vez que su doble, un retrato, va registrando las huellas que deja esa vida. La belleza y la juventud de su amigo Bosie fascinaban a Wilde, y tam­bién el hecho de que fuese de familia noble (era hijo del marqués de Queensberry). Aunque Wilde tenía necesidad de la presencia de su joven amigo, pi­dió a su madre encarecidamente a finales de 1893 que lo enviase unos meses al extranjero: "Me parece que el estado de salud de Bosie no es bueno. Duerme mal, está nervioso y bas­tante histérico. Me parece que ha cambiado mucho. Su vida actual sin meta alguna parece trágica y dolorosa". Pero lo que movía a Wilde en este caso no era sólo la preocupación por el estado de salud de su amigo, sino también el deseo de escri­bir un drama para el que ya había firmado un contrato: "An ideal husband" (Un ma­rido ideal). La amistad con Douglas coincide con el periodo más productivo del autor. Antes de hacerse amigos habían apa­recido cuatro relatos: "The Canterville ghost" (El fantasma de Canterville, 1887), "The happy prince" (El príncipe feliz, 1888), "Lord Arthur Savile's crime" (El crimen de lord Arthur Savile, 1891) y el ya citado "El retrato de Dorian Gray", pero en 1891 publicó la colección de ensayos, "Intentions" (Intenciones), la colección de cuentos, "A house of pomegranates" (La casa de las granadas) en la que sigue hablando de amor y belleza, pero ahora enlazados con el amor, el pecado y la crueldad, y los dramas "Lady Windermere's fan" (El abanico de lady Windermere, 1892), "A woman of no importance" (Una mu­jer sin importancia, 1893) y "Salomé. A tragedy in one act" (Salomé. Una tragedia en un acto, 1894) con ilustraciones del genial ilustrador inglés Aubrey Beardsley (1872-1898). En estas obras aparece la figura del inconformista, el que no acepta las leyes establecidas, se siente culpable, sufre por el menosprecio de la sociedad y termina aceptando sus leyes, elementos a los que se agregaría la burla hacia esa sociedad en "The importance of being Ernest" (La importan­cia de llamarse Ernesto,1895).
Los primeros relatos de Wilde ya contenían el material fun­damental que más tarde iría apareciendo en todos sus cuentos y comedias: la acción siempre se desarrollaba en las capas más altas de la so­ciedad. Si en algún caso había una incursión en las capas bajas, éstas siempre aparecían desde la óptica de las capas más altas. Siempre aparecía la nobleza, tan elegante como aburrida, a la que podía tener acceso algún artista, o incluso un norteamericano, sobre todo si era rico. Los personajes, por lo general, eran figuras anodi­nas, gente hermosa pero estúpida.
A todo esto, Wilde había intervenido en una querella en que padre e hijo, el marqués de Queensberry y lord Alfred Douglas, esta­ban enzarzados por razones familiares y personales. El mar­qués le dejó a Wilde una nota en la que lo acusaba de sodomita. Wilde entabló una demanda contra Queensberry y la reacción inmediata de la opinión pú­blica se puso de parte del padre que quería defender a su hijo de la nefasta influencia de un amigo de duosa moral y le condenó. Esta con­dena alcanzó tanto al hombre como al artista: se retiraron sus obras de los carteles y sus libros de las librerías. Además, el 25 de mayo de 1895 la justicia lo condenó a dos años de trabajos forzados. Wilde, a diferencia de su amigo, no aprovechó el pe­riodo del proceso para abandonar Inglaterra. Pero la noche que salió de la cárcel abandonó Inglaterra para no volver, se pe­leó con los pocos amigo fieles por lo mal que habían llevado sus asuntos y no volvió a escribir, excepto "The ballad of Reading gaol" (La balada de la cárcel de Reading, 1898), escrito en Berneval, Francia, muy poco después de salir de prisión, y publicado anónimamente en Inglaterra. Es un poema en el que retrata la dureza de la vida en la cárcel y la desesperación de los presos, con un lenguaje bello y cadencioso. Quizá no fue la prisión la que destrozó al artista, sino el escándalo que lo aisló. Wilde pasó el resto de su vida en París, bajo el nombre falso de Sebastian Melmoth. Allí, y de la mano de un sacerdote irlandés de la Iglesia de San José, se convirtió al catolicismo el 30 de noviembre de 1900, poco antes de morir de meningitis en el "Hotel d'Alsace".

Stephen Crane, el padre de la novela corta norteamericana

Stephen Crane, uno de los primeros exponentes del estilo naturalista, nació en Newark (New Jersey) el 1 de noviembre de 1871. En un principio se dedicó al periodismo y fue corresponsal del "New York Journal" en la guerra grecoturca de 1897 y en la hispanonorteamericana de 1898 en Cuba.

El autor, considerado por la crítica literaria como uno de los creadores de la novela corta, publicó varias novelas que tuvieron gran importancia en la evolución de la novela norteamericana, a causa sobre todo, de su "realismo mágico": "Maggie, a girl of the streets" (Maggie, una muchacha de la calle, 1893), "The red badge of courage" (La roja insignia del valor, 1896), "The blue hotel" (El hotel azul, 1897), "The bride comes to Yellow Sky" (La novia llega a Yellow Sky, 1898) y, fundamentalmente, "The open boat" (El bote abierto, 1898).

"El hotel azul" es una narración por la que el célebre escritor Ernest Hemingway (1899-1961) sentía especial preferencia, opinando que eran algunas de las páginas "más vívidas que jamás haya escrito un norteamericano". En cuanto a "La novia llega a Yellow Sky", el novelista y editor inglés Ford Maddox Ford (1873-1939) comentaba a propósito del texto que ese escrito fue el que más influyó sobre él, más que ninguna otra obra que él hubiera leído.

"El bote abierto" es indudablemente una obra de arte, no a causa de las vivencias reales que muestran un trozo de vida, sino porque es una recreación imaginaria de la vida con una pauta plena de significado. Al leerlo es imposible no recordar "Relato de un náufrago", del premio Nobel colombiano Gabriel García Márquez.

Las descripciones naturalistas de Crane son pesimistas y brutales, pero la crudeza de su realismo está mitigada por el encanto poético y la franqueza de los personajes. Crane también fue un innovador de las técnicas poéticas. Sus dos libros de poesía, "The black riders" (Los jinetes negros, 1895) y "War is kind" (La guerra es amable, 1899) son ejemplos pioneros e importantes del verso libre.

Al final de su vida se estableció en Gran Bretaña, donde trabó amistad con los novelistas Joseph Conrad (1857-1924), Henry James (1843-1916) y H. G. Wells (1866-1946) por quienes fue admirado. Escribió un total de doce libros antes de morir víctima de una tuberculosis a los 28 años, el 5 de junio de 1900, en Badenweiler (Alemania).

Eca de Queiroz o cómo despertar a un cerdo adormecido

Desde mediados del siglo XIX se produjo en Fran­cia una fuerte reacción contra el falso idealismo y el fan­tasioso embellecimiento de la realidad. Ese rechazo de la estética romántica estuvo encabezado por la novela "Madame Bovary" de Gustave Flaubert (1821-1880), que cuenta la búsqueda de una mu­jer de un amor imposible, su insatisfacción con la rea­lidad y su posterior suicidio. También es significativa la obra de Charles Baudelaire (1821-1867), quien en su poesía ya no cantaba a lo ide­al sino a lo real, al desencanto, a la decepción e incluso a lo maldito.
Hacia 1870 triunfó en Portugal una nueva generación de intelectuales renovadores de los gustos estéticos, con una amplia formación europeizante, que superó los limites y el aislamiento portugués. Ganó de este modo una generación combativa, una li­teratura militante cuyos autores más representativos fueron Teófilo Bra­ga (1843-1924), Antero de Quental (1842-1891) y Eca de Queiroz.

José María Eca de Queiroz nació el 25 de noviembre de 1845 en Póvoa de Varzim, en la región del Miño, al norte de Portugal. Hijo de un magistrado, fue a la Universidad de Coimbra a estudiar Derecho; su estancia allí le servió más tarde para sus asuntos profesionales y literarios, que discurrieron unidos. Además de conocer allí a sus compañeros de ge­neración o de tendencia poética, sus estudios le servi­eron para trabajar como cónsul en La Habana (1873), en Newcastle (1874/1876), en Bristol (1876/1888) y en Pa­rís (1888/1900), donde recibió influencias literarias de­cisivas. Sus prolongadas estan­cias fuera de Portugal le permitieron ver con ojos nuevos la situación de su país, con el que se mostró muy críti­co, vocación que cultivó desde muy pronto en periódi­cos y revistas tan prestigiosas como la "Gazeta de Portugal", el "Diario da Noticias" y el "Distrito de Évora". Estando en París, Flaubert se convirtió en su modelo, abandonando a Edgar Allan Poe (1809-1849), a Heinrich Heine (1797-1856), a Ernest Hoffmann (1776-1822 y a Víctor Hugo (1802-1885), escritores idolatrados en su juventud e inspi­radores de las fantasmagorías macabras de "Prosas Bár­baras" (1867), un libro que reunía sus primeros trabajos publicados en la revista "Gaceta de Portugal". Admiraba a Emile Zola (1840-1902) y a Honoré de Balzac (1799-1850), y pretendió seguir el camino trazado por ellos, utilizando su ritmo, su claridad, su pulcritud, su estilo, su estética y su perfec­ción.
Eca de Queiroz fue el introductor en Por­tugal del realismo literario y el consolidador de la no­vela moderna. Su estreno fue "El crimen del padre Ama­ro", publicado en 1875 en forma de folletín en la "Revista Occidental", en la que definió al realismo haciendo un profundo llamamiento a la sociedad y a toda la vida contemporánea, pintando cruda y sinceramente lo feo y lo malo sin ocultar ningún detalle. Su realismo, sin embargo, estuvo siempre impregnado de un tono irreal, nebuloso y romántico, como en "El Mandarín" (1879) y "El tesoro" (1887). Era un realismo bastante exagerado y deformado por sus ansias críticas y su afán educador.
En su obra se percibe una crítica social, una censura a la sociedad de su tiempo, denunciando cier­tos vicios y acusando a los ciudadanos de ciertas costumbres, acudiendo a la utilización de la ironía y ayudado las más de las veces por caricaturas que sustituían a los personajes. Toda su obra es una constante y violenta condena de los hábitos y de los vi­cios burgueses en la segunda mitad del siglo XIX, tal y como él los veía. Y lo hizo caricaturizando, cayendo de­liberadamente en la exageración, con la esperanza de que la ridiculización surtiera un efecto moralizante y educativo. Hay en su vida dos eta­pas literarias bien definidas: una primera época que abarca aproximadamente de 1866 a 1871, con obras como "Memorias de una horca" (1866) y "El misterio de la carretera de Cintra" (1870), en la que predomina todavía la influencia romántica, aunque ya se percibe su conciencia crítica y su capacidad de denuncia de las bajezas humanas; y
una segunda época, de 1871 a 1900, que incluye "Los Maias" (1888) y "Una campaña alegre" (1890), en las que quiere reformar los hábitos y hasta el pensamiento de sus contemporáneos y donde el inde­coro y la inmundicia son los principales temas de su realismo. En 1878, en su segunda etapa literaria, la del realis­mo militante, la que definiría su carrera literaria, escribió: "Simplemente, lo que quiero hacer es dar una gran descarga eléctrica al enorme cerdo ador­mecido (me refiero a la patria)". Es evidente que tenía una visión pesimista de los asuntos nacionales portugueses.

El escritor de estilo pulcro, cuidado, meticuloso, moroso, de­tallista en las descripciones, a veces lento y monótono en el desarrollo de la acción, cuya obra fue traducida a más de veinte idiomas, murió el 16 de agosto de 1900 en París.

La rueda de argumentos de Edgar Wallace

Richard Horatio Edgar Wallace nació en el distrito londinense de Greenwich el 1 de abril de 1875. Era hijo ilegítimo del actor Richard Horatio Edgar y de la actriz Marie "Polly" Richards, quien lo hizo bautizar por un sacerdote católico y lo inscribió en el registro parroquial como hijo de Walter Wallace, un personaje ficticio.
Más tarde fue adoptado por George Freeman, un mozo del mercado de pescado de Billingsgate. Abandonó definitivamente la escuela a los doce años, si bien a partir de los once sólo asistía a clase parcialmente, pues se ganaba la vida vendiendo periódicos. Desde entonces hasta los dieciséis años trabajó sucesivamente en varias imprentas, en una zapatería, en una fábrica de impermeables, como cocinero en un buque, como albañil y como repartidor de leche, para enrolarse luego en el ejército, sirviendo seis años en Africa del Sur, donde fue, sucesivamente, corresponsal de la agencia Reuter (1899/1900), del "Daily News" (1901) y del "Daily Mail" (1901/1902).
A los veinte años de edad publicó un tomo de versos, pero después se dedicó principalmente al género novelesco, con lo que alcanzó pronto gran popularidad. Escribió varios millares de relatos cortos, una veintena de comedias e infinidad de artículos de carreras de caballos y crítica teatral, además de ciento cincuenta novelas, en la mayoría de las cuales el protagonista es el invesigador privado Reeder. Se destacan entre sus escritos: "The four just men" (Los cuatro hombres justos), "The man who bought London" (El hombre que compró Londres), "The green archer" (El arquero verde), "The angel of terror" (El ángel del terror), "The twister" (El tortuoso), "The secret house" (La casa secreta), "The man who was nobody" (El hombre que no era nadie) y "The door with seven doors" (La puerta de las siete cerraduras) entre tantos otros.
Durante algún período en los años veinte, se vendían 5.000.000 de ejemplares de sus libros al año: uno de cada cuatro vendidos en Londres era suyo. Al mismo tiempo llegaron a representarse simultáneamente hasta seis comedias suyas en los escenarios de la capital británica.
Aunque los antecedentes de la literatura policíaca son antiguos, fue sin embargo a mediados del siglo XIX cuando, merced al crecimiento de las aglomeraciones urbanas, al desa­rrollo de la prensa y al nacimiento de la policía científica, el género comenzó a adquirir rasgos definidos y muy diferenciales. Edgar Allan Poe (1809-1849) puso sus cimientos, particularmente, con "Los crímenes de la calle Morgue" que introdujeron al investigador C. Auguste Dupin. Otros siguieron este camino, es decir, articular la trama en torno al detective protagonista. El máximo esplendor se produjo en la escuela anglosajona, con el británico Arthur Conan Doyle (1859-1930), creador del detective Sherlock Holmes y sus compatriotas Gilbert K. Chesterton (1874-1936), creador del Padre Brown y Edgar Wallace con su ya mencionado, investigador Reeder.
En Francia fueron Emile Gaboriau (1832-1873) y Maurice Leblanc (1864-1941), creador del elegante ladrón Arsenio Lupin, quienes impusieron el género, juntamente con Pierre Souvestre (1874-1914) y Marcel Allain (1885-1969), autores de la serie "Fantomas", iniciada en 1911. El desarrollo de la prensa sensacionalista y el nacimiento del cine en episodios en 1908, acrecentaron el interés del público hacia este género, particularmente en Estados Unidos, donde proliferaron las "detective stories".
Edgar Wallace contaba una curiosa anécdota entroncada directamente con la producción literaria que llevó a cabo: ideó, construyó y patentó un artefacto llamado "The Edgar Wallace plot wheel" (La rueda de argumentos de Edgar Wallace), consistente en dos círculos superpuestos. En el de abajo había escritas, no tan al azar como podría pensarse, una serie de líneas argumentales clásicas del género de novela de misterio, como por ejemplo "amnesia", "asesinato", "robo", "herencia", "accidente" o "explosión". El círculo superior, móvil, tenía una ventanita. Cuando el autor se quedaba atascado en alguna historia hacía girar la rueda. Cayera donde cayera, Wallace seguía fielmente los dictados que le marcaba este particular método para vencer la temida página en blanco.
En 1931, en pleno apogeo de su fama como escritor, periodista y director teatral, se presentó como candidato al Parlamento por el Partido Liberal, aunque sin éxito. Ese mismo año se radicó en Hollywood, donde falleció después de escribir para la R.K.O. el guión original de King Kong el 10 de febrero de 1932.

William Hope Hodgson en los confines del horror

William Hope Hodgson nació en Inglaterra el 15 de noviembre de 1877, hijo de un clérigo del condado de Essex. Como Julio Verne, amante de la navegación, se embarcó muy joven en la marina mercante y durante ocho años de vida marinera, acumuló experiencias, narraciones y anécdotas de la vida en el mar que más tarde, transformadas por una fantasía desordenada, se reflejaron en sus obras, en particular en "The ghost pirates" (Los piratas fantasmas, 1909).
De vuelta a Inglaterra se ganó la vida como fotógrafo y como fisicoculturista. Paralelamente empezó su carrera como escritor con una increíble serie de fracasos: en una carta del 17 de noviembre de 1903, Hodgson le comenta a un amigo que hasta ese momento había recibido un total de 427 rechazos por parte de los editores. Por ejemplo, la obra que le valió la consagración "The house on the borderland" (La casa en el confín de la tierra, 1908) fue rechazada veintiún veces hacia 1905. Su primera obra como escritor profesional fue "The boats of the Glen Carrig" (Las canoas de Glen Carrig, 1907) y la más destacada por la crítica "The night land" (El país de la noche, 1912).
La carrera literaria de Hodgson fue breve; apenas si alcanzó los diez años, pero fue suficiente para publicar varias novelas y decenas de relatos en diferentes revistas de la época.
Su obra guarda el sabor de sus lecturas de H. G. Wells, en donde la descripción de los ambientes encandilan a los aficionados a lo sobrenatural y lo fantástico. Relatos vigorosos, noches lúgubres, mantienen el sus­penso hasta el final, creando una obra muy original, con una atmósfera de terror y de delirio. Las visiones, la creación de un clima aterrorizante siempre presente, la apertura a universos de espanto que se yuxtaponen a escala cósmica, que escapan a la percepción normal, pero que son tan reales como el limitado mundo senso­rial, marcan su obra.
En las obras de William Hope Hodgson hay temas que se repiten una y otra vez. Francisco Torres Oliver, uno de los más importantes traductores literarios españoles especializado en literatura fantástica anglosajona, señaló la existencia de tres vertientes del horror en sus obras: en primer lugar, se manifiesta a través de "formas pesadillescas, nauseabundas e impías que surgen de los abismos del mundo", en segundo lugar "el drama cósmico" del fin de los tiempos y finalmente "la mordedura de la carne".
La primera vertiente está presente en casi todas sus obras y ejercería una gran influencia para H.P. Lovecraft, quien admiraba a Hodgson. La segunda vertiente aparece en varias de sus otras obras, una visión futurista del fin de los días con un mundo totalmente sumido en las sombras. La tercera vertiente del horror hodgsoniano está en relación con la corrupción física presente en muchas de sus historias, especialmente en el breve y terrorífico relato "The voice in the night" (La voz en la noche, 1907), en donde los protagonistas son gradualmente invadidos por unos hongos que no los destruyen sino que, y aquí reside el verdadero horror, los transforman poco a poco.
Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, se presentó como voluntario y tuvo que vencer varios diagnósticos médicos adversos para ser admitido como combatiente. Finalmente, logró ser enviado al frente francés en 1917. Estando en un puesto de observación con el grado de Teniente Segundo, fue alcanzado por una granada de obús. Era el 17 de abril de 1918. Su cuerpo fue literalmente hecho pedazos y sus restos nunca fueron encontrados. Tenía entonces cuarenta y dos años.

Surrealismo, sociología y literatura

El final del siglo XIX y los comienzos del siglo XX significaron en la literatura euro­pea y, particularmente en la francesa, el predominio del simbolismo como expresión continuadora de las viejas fórmulas del romanticismo. Pero, paralelo a este movimiento artístico definido como enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva, el positivismo y la filosofía del pro­greso implicaron una corroboración de las poten­cias intelectuales del hombre. Los poetas, pintores y escultores de esa época se movían entre ambas corrientes y del predominio de una de ellas surgiría la nota distintiva de su obra.
Para la sociología formalista alemana de Leopold von Wiese (1876-1969), el individuo, frente al proceso social, opta por dos comportamientos opues­tos: o se integra al proceso colectivo, a sus particulares modos de vida, a sus instituciones consagradas, a su cir­cunstancia y opera de ese modo un proceso sociológico de asociación o, por el contrario, se desintegra de la comu­nidad, se segrega de su estilo vital, rechaza la legitimi­dad de sus instituciones tradicionales y opera, entonces, un proceso sociológico de disociación.

Entre ambos procesos, sin embargo, media un tercero que participa de los dos anteriores; por una parte, el individuo asume la responsabilidad que surge de su condición de actor so­cial, acepta y ratifica el orden comunitario, impulsa los aspectos a los que adhiere y, por otra parte, advierte sus errores y desajustes y, en ese sentido, niega su colabora­ción, declina su responsabilidad y adopta una actitud crítica y combativa.

Este tercer proceso de la sociología de von Wiese es el que caracteriza y define claramente el comportamiento del escritor surrealista frente a la socie­dad de su tiempo y determina "la síntesis peculiar del estilo contemporáneo que se funda en una contradic­ción entre las anárquicas fuerzas de lo oscuro, que pug­na por sobresalir, y la confianza en las conquistas de la razón", según ha sostenido el poeta y crítico de arte español Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) en su "Introducción al surrealismo" de 1953.
La actitud fundamental del surrealismo obedece a una reacción contra las formas literarias tradicionales y exalta la potencia del instinto frente al imperio de la razón, promoviendo -dentro de la obra literaria- la pérdida de un tema conductor, de un desarrollo lógico y de toda coherencia racional.

El escritor, en este caso, protagoniza un proceso de disociación que paradójicamente se fundamenta en el opuesto de asociación, tal como se puede apreciar en la obra de Guillaume Apollinaire (1880-1918), André Bretón (1896-1966), Louis Aragón (1897-1982), Tristán Tzara (1896-1963) entre tantos otros.

Sin embargo, el pro­ceso de disociación sucede al de asociación no sólo socio­lógicamente sino también psicológicamente. Casi sin excepción los protagonistas del movimiento surrealista se rebelan y rechazan la sociedad de su tiempo porque la saben in­conmovible o, así al menos, lo creen. Su actitud comporta la realización de un acto gratuito, una pura liber­tad del espíritu sin consecuencias para el orden social que niega. Y el movimiento surrealista ha tenido plena conciencia de ello. En el fondo, se trata de una situación de clase social que permite una cómoda rebeldía sin menoscabo del destino personal de cada escritor, que sabe de antemano que su negación y condenación carecerán de eficacia. El abandono de los principales protagonistas del movimiento surrealista de las corrien­tes políticas de izquierda a las que en un primer momen­to adhirieron, es una prueba clara y terminante de la inconsecuencia del movimiento.

El surrealismo pre­sume, sociológicamente hablando, una irresponsabilidad, aun­que su subversión haya sido provechosa para la literatura de nuestro tiempo.

Raymond Chandler, un maestro

A lo largo de toda su vida, Raymond Thornton Chandler publicó veintitrés cuentos. A pesar de lo limitado de esta producción, sólo quince de ellos son habitualmente conocidos por el público lector: "Blackmailers don't shoot" (1933), "Smart aleck kill" (1934), "Finger man" (1934), "Nevada gas" (1935), "Spanish blood" (1935), "Guns at Cyrano's" (1936), "Goldfish" (1936), "Pickup on Noon Street" (1936), "The king in yellow" (1938), "Red wind" (1938), "Pearls are a nuisance" (1939), "Trouble is my business" (1939), "I'll be waiting" (1939), "The bronze door" (1939) y "Professor Bingo's Snuff" (1951).
Durante un cuarto de siglo, los ocho restantes permanecieron sepultados en las oscuras páginas de algunas viejas revistas, hasta que fueron publicados póstumamente.
Para aquel que llegó a ser, junto con Dashiell Hammett (1894-1961), uno de los maestros de la narrativa policial "negra", resulta extraño el hecho de que publicara su primer cuento a los cuarenta y cinco años de edad. Cuando en diciembre de 1933 apareció "Blackmailers don't shoot", Chandler no era más que uno de tantos buenos escritores de la vieja escuela de la revista "Black Mask". Pero al morir, en 1959, su obra ya había sido traducida y publicada en dieciocho países y sus libros eran buscados por todos aquellos que aprecian el arte de escribir ficciones policiales.
Nacido en Chicago el 22 de julio de 1888, Raymond Chandler via­jó a Inglaterra en compañía de su madre, siendo toda­vía un niño. Allí creció y se educó en el Dulwich College, destacándose en el estudio de los clásicos. Cuando llegó a la mayoría de edad, regresó a los Estados Unidos, para pasar luego a Canadá, donde se uniría al regimiento de infantería de la armada británica, los
"Gordon Highlanders". Una vez prestados sus servicios en Inglaterra y Francia en los años 1917 y 1918, regresó a Norteamérica, en donde se dedicó a los negocios. En los primeros años de la década del 30 llegó a ser eje­cutivo de cinco compañías petroleras y de no haber sido por la depresión originada por la caída bursátil del año 1929, habría terminado sus días siendo un desconocido cronista de los vaivenes del mundo del petróleo. Cuando la depresión acabó con sus negocios, Chandler se convirtió rápidamente en un escritor de ficción para "Black Mask" y en 1950 reunió sus cuentos y los publicó bajo el título de "The simple art of murder".
Cuando en 1939 publicó su primera novela "The big sleep", Chandler hizo lo que tantos escritores han hecho: volvió a usar parte de su viejo material. Pero a diferencia de éstos, el utilizar parte del mate­rial publicado le molestaba enormemente. Cuando una historia era utilizada más tarde en una novela, se convertía, según él, en algo (para usar su expresión) "canibalizado". La única manera posible de justificar este método era sepultando las historias precedentes. Dejar que permanecieran olvidadas en las oscuras páginas de viejas revistas. Así, varias de sus historias jamás se volvieron a publicar en vida del autor.
Sólo un escritor experto como Chandler pudo convertir esos ocho cuentos de origen distin­to en tres novelas excelentes.
Una buena parte de su primera novela "The big sleep" (1939) fue escrita basándose en "Killer in the rain" (Black Mask, enero 1935) y "The curtain" (Black Mask, setiembre 1936). Su segunda no­vela "Farewell my lovely" (1940) se inspiró en "The man who liked dogs" (Black Mask, marzo 1936), "Try the girl" (Black Mask, enero 1937) y "Mandarin's jade" (Dime Detective Magazine, noviembre 1937).En su cuarta novela, "The lady in the lake" (1943), Chandler utilizó material de "Bay City Blues" (Di­me Detective Magazine, junio 1938), "The lady in the lake" (Dime Detective Magazine, enero 1939) y "No crime in the mountains" (Detective Story Magazine, setiembre 1941).
El transformar cuentos en novelas es una muestra del talento de Chandler, ya que implica combinar y enrique­cer los argumentos, mantener una coherencia temática, suprimir escenas, adaptar, fusionar y añadir nuevos personajes para entretejerlos en una sola trama. A veces repetía párrafos íntegros cam­biando alguna palabra aquí o allá, para mejorar la sin­táxis y la entonación de la frase, aunque más frecuentemente alargaba las escenas al pasarlas a la novela.
Para transformar cuentos en novelas, Chandler ne­cesitaba también un número mayor de personajes. Así, adaptó, fusionó y agregó nuevos caracteres a los personajes de sus cuentos al llevarlos a las novelas, en lo que se constituyó en un verdadero desafío al ingenio del autor. De este modo fue la crea­ción de su héroe, Philip Marlowe. El principal personaje de todas sus novelas hizo su aparición en "The big sleep" (1939), pero ya había sido gestado en "Blackmailers don't shoot" (1933).

La evolución del perso­naje es un aspecto de gran interés en la obra del escritor. Cuando Chandler publicó "Killer in the rain", su cuarto cuento (1935), se hallaba experimentando con un personaje principal, un narrador anónimo que rela­taba la historia en primera persona. En las historias siguientes, el detective aparece con el nombre de Carmady y más tarde como John Dalmas. Hacia 1941 como John Evans en "No crime in the mountains", pero a esta altura ya se había convertido en Philip Marlowe, el héroe de sus primeras novelas.

En las historias de Chandler es evidente que el protagonista está más preocupado por ayudar a la gente que por hacer dinero. Protege a los desamparados aunque no le paguen. En "Try the girl", Carmady se encarga de una enrarecida situación social haciéndole notar previamente a la policía que él, un hombre independiente, tiene que hacer un trabajo del que la policía no se quiere encargar. John Dalmas, en "Mandarin's jade" tiene un apasionado sentido ético. No acepta dinero hasta probar que se lo ha ga­nado. Y en "Bay City Blues", el héroe muestra un valor digno de los hombres de la frontera y del lejano Oeste. En todas las historias, el protagonista es un hom­bre preparado para la aventura, un caballero an­dante, cuya misión es proteger a los débiles y asegurar el triunfo de la justicia.

Fue en estas historias donde Chandler desarrolló la personalidad de su héroe-detective. Aquel sobre el cual tanto escribió en su ensayo "The simple art of murder" (1950): "El es el héroe, él es todo. Debe ser un hombre completo, un hombre común y a la vez uno de aque­llos que son difíciles de encontrar; debe ser el mejor hombre del mundo y tan bueno como para cualquier mundo". Es en este sentido en el que la misión del héroe se convierte en el tema central de todas estas histo­rias. Chandler escribió una vez: "El fundamento de toda historia de detec­tives es y ha sido siempre el hecho de que el crimen será derrotado y la justicia triunfará". La diferencia temática entre lo que Chandler lla­maba "las típicas novelas de detectives" y las suyas propias es el hecho de que sus héroes están más preo­cupados por corregir los errores de la sociedad que por resolver los crímenes. Por supuesto que hay asesi­natos en estas historias, pero el detective arriesga su vida y su reputación para corregir todas las injusticias sociales, proteger a los débiles, sentar normas éticas, calmar el dolor o salvar lo que queda de algunos débiles seres humanos. El hecho de que el asesino sea apresado y castigado no es tan importante como su idea central. En este sentido, al mantener siempre presente este enfoque, Chandler fue más allá de lo que habitualmente se espera de las novelas policíacas. Al dar más im­portancia a la miseria humana que a los asesinatos, trató uno de los temas más importantes de lo que normalmente se da en llamar literatura "seria", retratando las ambiciones de la sociedad capitalista, donde el dinero y la búsqueda del poder son los motores verdaderos de las relaciones humanas, con sus consecuentes secuelas de crímenes, marginación e injusticia.

Sus otras cinco novelas, ya con Philip Marlowe definitivamente delineado e instalado son "The high window" (1942), "The little sister" (1949), "The long goodbye" (1954), "Playback" (1958) y la inconclusa al momento de su muerte "Poodle springs" (1959) que fuera completada por Robert Parker y publicada en 1989.

También incursionó en Hollywood escribiendo guiones para las películas "Double indemnity" (1944) de Billy Wilder, sobre la novela original de James M. Cain; "The blue dahlia" (1946) de George Marshall, sobre una idea propia y "Strangers on a train" (1951) de Alfred Hitchcock, sobre la novela original de Patricia Highsmith.

Aquel joven reportero del "London Daily Express" y la "Bristol Western Gazette" entre 1908 y 1912, al morir su madre en 1924 se casó con Pearl Cecily Bowen (Cissy), casi dieciocho años mayor que él, con quien compartió tres décadas de su vida, hasta la muerte de ella en 1954. Cissy y sus gatos -nunca tuvo hijos- fueron su compañía cotidiana, y en 1933, a los 45 años, con su ayuda, pudo dedicarse enteramente a la escritura.

Después de la muerte de ella, Chandler entró en un estado depresivo que incrementó, si cabe, su vocación etílica (fue un gran bebedor durante toda su vida) e incluso provocó dos frustrados intentos de suicidio. El 26 de marzo de 1959, a los setenta años, falleció en La Jolla, California.

Dijo de sí mismo: "Paso por ser un escritor insensible, pero eso no tiene sentido. Es simplemente una manera de proyectar. Personalmente soy sensible y hasta tímido. A veces soy cáustico y belicoso en extremo; otras absolutamente sentimental. No soy un ser sociable porque me aburro con mucha facilidad, y el término medio nunca me satisface, ni en la gente ni en ninguna otra cosa". Sus historias transcurrieron principalmente en la ciudad de Los Angeles que unas veces era "un enorme y soleado lugar, con casas horribles, pero pacífico y de buen corazón" y otras "una ciudad hirviente, sin más personalidad que un vaso de pa­pel". Una ciudad llena de vida que se extendía por el sur de California. La ciudad que Raymond Chandler conoció mejor que nadie.