La literatura policial. De Poe a Hemingway

El lector aficionado a la narrativa policial es siempre, en mayor o menor medida, un experto que pone a prueba, frente a cada nuevo relato, un saber adquirido por la experiencia con el género. La intuición, la capacidad de razonamiento, la audacia imaginativa con que elije su recorrido en la indagación que cada caso le propone, agrega al placer de la lectura, la tensión de un desafío. El enigma, la simulación, el suspenso, las dilaciones, responden a un régimen de reglas de juego que el lector y el relato comparten.
Por eso la pregunta sobre el género, cuando de narrativa policial se trata, no apunta a una definición que pretenda señalar sus características distintivas, sino más bien busca establecer sus límites y considerar las variantes posibles, que permitan dar cuenta, con mayor o menor certeza, de la pertenencia o no a ese espacio, de determinados relatos.
Planteado el interrogante en esos términos, es posible señalar que existe consenso, más o menos generalizado, entre los críticos, historiadores y aficionados al género, en aceptar dos grandes vertientes: la narrativa policial clásica o de enigma y la narrativa policial negra o dura.
El comienzo de la primera se puede datar en 1841 con la publicación de "Los crímenes de la calle Morgue" de Edgar Allan Poe (1809-1849), que constituye el punto de partida de la poética del género con una concepción definida de sus posibilidades y asimismo establece el origen de un linaje que reconoce a Arthur Conan Doyle (1859-1930), John Dickson Carr (1906-1977), Gilbert K. Chesterton (1874-1936) y Agatha Christie (1890-1976) como sus continuadores más ilustres.
El hallazgo genial de Poe radica en haber considerado equivalentes al determinismo y a la necesidad, lo que permite concebir los actos humanos como explicables de acuerdo a las mismas leyes que rigen los fenómenos físicos; en otras palabras: son previsibles, lo que supone que pueden ser objeto de deducción. Todo enigma o misterio en las acciones humanas, sólo es una apariencia; bastará con la aplicación del razonamiento apropiado para resolverlo. Quedan así abolidos la contingencia y el azar. Las acciones del criminal son fuerzas en movimiento; el investigador posee el saber suficiente para poder calcular y determinar sus condiciones y prever su trayectoria. En la narrativa policial clásica se cuentan dos historias. La primera, la del crimen, ha finalizado antes de que comience la segunda, la historia de la investigación. En ésta los personajes, y principalmente el investigador, no actúan, sino que razonan reconstruyendo paso a paso el enigma. Hay una separación tajante entre el crimen y la motivación social. Las preguntas del investigador están orientadas hacia el cómo se llevó a cabo la transgresión delictiva, que puso en cuestión a la ley; el por qué, en cambio, nunca agrega elementos válidos al orden de la causalidad racional, no es un interrogante pertinente.
La otra vertiente, la narrativa policial negra, también exhibe una genealogía que marca su origen con precisión. Los "pulps-magazines" eran revistas producidas con oscuro papel de pulpa, el más barato del mercado; el público lector norteamericano de entreguerras consumía ávidamente las series de relatos con tema policial, casi siempre desarrollado de acuerdo a los lineamientos de intriga del estilo clásico.
Uno de esos "pulps", la revista "Black Mask", fundada en 1920, dio cabida a una serie de narraciones que revolucionaron el género. Su director, Joseph T. Shaw, abrió las páginas de su publicación a los primeros relatos de los grandes escritores de la policial negra: Dashiell Hammett (1894-1961), Horace McCoy (1897-1955), James Cain (1892-1977), Raymond Chandler (1888-1959) y William Burnett (1899-1982).
La acción en estas narraciones tiene a la calle de la gran ciudad como escenario privilegiado. La realidad no acepta las laberínticas deducciones ordenadas y prolijas, ya no hay espacio para las disquisiciones racionales, que han perdido todo interés ante la convulsión desmesurada de la nueva sociedad. La acción en la narrativa policial negra lleva a la violencia, la causalidad deja de ser ordenada por la inteligencia, el factor económico rige las relaciones. El detective no descifra misterios, se mueve en un mundo en el que la competencia individualista propia del capitalismo determina e impone su lógica de apropiación y el crimen es el modo privilegiado de exponer las relaciones sociales.
La transformación que lleva de la policial clá­sica a la policial negra no puede analizarse según los pa­rámetros de la evolución propia de un género literario como proceso autónomo. Es cierto que la novela policial clásica se había automatizado, pero esa automatización y el desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo género, ni sus carac­terísticas. De hecho, es imposible analizar el nacimiento de la narrativa policial negra sin tener en cuenta la situa­ción social de los Estados Unidos hacia el final de la década del 20 del siglo pasado.
La crisis en la Bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, pero también la ley seca, el gangsterismo político, la guerra de los traficantes de alcohol y la corrup­ción fueron los acontecimientos que llevaron a los novelistas norteamericanos a inventar un nuevo género, cuando intentaron reflejar y denunciar esa reali­dad. Así al menos lo creía Joseph T. Shaw quien al definir la función de "Black Mask" señalaba que el negocio del delito organizado te­nía aliados políticos y que era su deber revelar las conexiones entre el crimen, los jueces y la policía.
En este sentido la no­vela policial se conecta con un proceso de con­junto de la literatura norteamericana de esos años. El pasaje de los decadentes años veinte al resurgimiento económico keynesiano de fines de los años treinta, está signa­do por la toma de conciencia social de los escri­tores norteamericanos". El ejemplo más notable es el de Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) pero el proceso alcanza también a William Faulkner (1897-1962) y por supuesto a Ernest Hemingway (1899-1961). Son los años de la literatura pro­letaria, en los que sobresalen John Dos Passos (1896-1970), John Steinbeck (1902-1968) y Erskine Caldwell (1903-1987).
Ricardo Piglia en "Cuentos de la serie negra" (1979), aclara que "en la historia del surgimiento y la definición del género, el cuento de Hemingway "Los asesinos" de 1926, tiene el mismo papel funda­dor que "Los crímenes de la calle Morgue" de Poe en 1841 con respecto a la novela de enigma. En esos dos matones profesionales que llegan de Chi­cago para asesinar a un ex boxeador al que no co­nocen, en ese crimen por encargo que no se ex­plica y en el que subyace la corrupción en el mun­do del deporte, están ya las reglas del policial negro, en el mismo sentido en que las deducciones del ca­ballero Dupin de Poe preanunciaban toda la evolución de la novela de enigma desde Sherlock Holmes a Hércules Poirot. Por lo demás en ese relato (y en el primer Hemingway) está también la técnica narrativa y el estilo que van a definir el género: el predominio del diálogo, un relato objetivo, la acción rápida y una escritura coloquial".
Por su parte, Juan Carlos Martini en "Presentación de la serie negra" (1977) dice que "la novela policíaca tradicional se había olvidado, en realidad, del crimen y de la muerte, para montar en su lugar un artificioso lenguaje, aparentemente lógico, sin otra ambición que la de entretener al lector, como un crucigrama o cualquier otro juego de ingenio. La realidad había quedado afuera de la novela-problema, cuya propuesta insignificante no era sufi­ciente para situarla en el terreno de la literatura fantástica. La muerte, en la novela de enigma, ha sido casi siempre un acontecimiento fuera de lo común. La muerte, en la novela negra, es un aconte­cimiento real, cotidiano, con el que nos topamos sin remedio".
De esta manera, en la novela negra la legalidad es sólo una apariencia de la realidad: una línea arbitraria que divide a los hombres, aunque suele suceder que aquellos que establecen lo que debe y lo que no debe ser resultan, con frecuencia, los principales infractores de sus propios principios. La novela negra encontró en el seno de esta contradicción uno de sus temas predilectos. Sus protagonistas saben de antemano -a diferencia de los sofisticados protagonistas de la novela-proble­ma- que el conflicto no tiene solución: las causas de un crimen no se solucionan con el descubrimiento del criminal, porque esas causas se encuentran en la base misma del sistema social.

El terror en la literatura, un placer sobrenatural

El horror es tan an­tiguo como la especie humana. Los relatos sobre­naturales abundan en el folklore de todas las culturas. Sin embargo, desde el punto de vista de la literatura, es en los orígenes de la modernidad cuando el género del cuento de terror alcanza su mejor definición. La hipótesis es la siguiente: deba­jo de este universo, en apariencia armónico y or­denado, palpita el infame caos donde habitan seres espantosos y existen misterios insondables que sería mejor no revelar.
A fines del siglo XVIII y principios del XIX, un grupo de escritores dio un vuelco definitivo a la creación literaria. En Inglaterra, Alemania, Fran­cia y los Estados Unidos comenzaron a publicarse numerosas historias acerca de muertos que regre­saban del más allá, de misteriosos pactos con el diablo, de vampiros que se alimentaban con san­gre humana, de seres abominables que sólo espe­raban el momento adecuado para aparecerse en cualquier lado, de sustancias extrañas capaces de transformar a los hombres en criaturas espantosas. La literatura de terror había nacido.
Resulta interesante que paralelo al Siglo de las Luces, en pleno nacimiento de la sociedad industrial, haya aparecido un género literario que durante mucho tiempo se había mantenido en los márgenes de la literatura, es decir, en las leyendas y los cuentos populares que se contaban por las noches a la luz de una vela, con el propósito de provocar en quien los escuchaba un profundo estremecimiento: eso que podríamos llamar el placer del horror. Durante si­glos este tipo de relato estuvo relegado a la cate­goría de mera fantasía, hasta que autores como Edgar Allan Poe (1809-1849), Jan Potocki (1761-1815), Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), Théophile Gautier (1811-1872) y Guy de Maupassant (1850-1893), entre otros, se dieron a la tarea de inventar cuentos de minucioso y obsesivo terror capaces de convocar a los poderes de las sombras y de manifestarlos. El horror se convirtió en un arte cultivado por las mejores y, a menudo, más exquisitas plumas de su tiempo.
En estos relatos, los eventos sobrenaturales, a diferencia de las leyendas populares, no ocurrían en lugares ignotos o exóticos, mucho menos en un pasado mítico o lejano, sino que sucedían aquí y ahora, en el entorno cotidiano. Las diversas mani­festaciones de lo siniestro comenzaron a ocurrir en los lugares más comunes y corrientes: en habita­ciones y parques, en camas y roperos, en ciudades y sótanos. Sus elementos se hicieron típicamente modernos y paulatinamente se incorporaron múl­tiples rasgos de la vida urbana.
El cuento de terror competía con el gusto de los lectores junto a novelas realistas como las de Henri Beyle Stendhal (1783-1842), Honoré de Balzac (1799-1850), Gustave Flaubert (1821-1880) o León Tolstoi (1828-1910). Una rápida mirada por el panorama literario del siglo XIX nos permite constatar que mientras la novela abordaba temas realistas, el cuento era el género idóneo para la liberación de la fantasía más desbordada. De hecho, el cuen­to fantástico se convirtió en una especie de crítica de la litera­tura considerada como copia de la realidad y también del positivismo racionalista que preten­día, por todos los medios, negar que bajo nuestras certezas aparentes, palpitaban miedos, te­rrores y obsesiones como alimañas en los abismos acechando en la oscuridad. Posteriormente, ya en el siglo XX aparece una forma nueva de horror derivada del desarrollo tecnológico y científico: el horror cósmico. Abominaciones provenientes de otros mun­dos, energías malignas latentes en el interior de la materia, seres surgidos de otras dimensiones y universos, comenzaron a hacer su aparición para dar forma a la literatura de terror contemporánea.
Es muy fácil decir por qué gusta una novela de amor o un relato de aventuras; más di­fícil resulta descubrir la razón por la cual existe una atracción hacia los cuentos donde impera lo siniestro o lo grotesco. Esta belleza terrible sólo puede ser transmitida con los máximos recursos del lenguaje. Es por eso que muchos de los grandes autores de terror pueden considerarse también grandes poe­tas, ya que gracias a las sutilezas y estrategias de sus composiciones logran involucrar al lector en ám­bitos a los que de otra forma se negaría a entrar.
La característica fundamental del cuento fan­tástico reside en su esencial brevedad. Su estructura es por lo tanto cerrada y alcanza su climax narrativo hacia el final del texto. Su lenguaje, dada su concentración extrema, es una sabia combina­ción de poesía y narrativa, ya que transmite, por un lado, sentimientos y sensaciones, y por el otro cuenta una historia con un principio, un desarrollo y un final.
Existen, por otra parte, diversos tipos de te­rror que van desde el primitivo terror a los muertos, hasta el terror cósmico, pasando, por supuesto, por el te­rror religioso, con sus fuerzas diabólicas y el terror psicológico, con su cultivo de las obsesiones y las fobias. Esta variedad siempre está en continua transformación, ya que el horror es capaz de incorporar elementos de otras formas de creación literaria, des­de el texto típicamente romántico, hasta la nove­la de aventuras y la ciencia ficción.

Sholem Aleijem, el nieto de la literatura ídish

Como buena parte de las lenguas y literaturas modernas, el ídish y la literatura que en él se ha formado datan de la Edad Media. Al diseminarse los judíos por el mundo, llevaron consigo -como reliquia de su pasado- aquel libro que el poeta alemán Heinrich Heine (1797-1856) llamara "la patria portátil". Y la lengua en que ese libro -la Biblia- estaba escrito, debía quedar para siempre como distintivo na­cional de Israel. Pero las condiciones de su vida obligaron al pueblo judío a convertir el hebreo, otrora idioma vivo, en lengua sagrada. En su contacto con los otros pueblos, y diseminados como estaban, tuvieron los judíos que sufrir necesariamente la influencia de las naciones en cuyo seno residían, tomando de ellos lenguas o dialectos. Pero esas formas de expresión colectiva, muy difundidas a veces, no se han concretado en valores de cultura nacional salvo raras excepciones, y tuvieron, por consiguiente, una vida efímera. Paralelamente al hebreo -que ha sido en todo tiempo la lengua aristocrática reservada para fines nobles y sagrados- otros idiomas, destina­dos al uso diario, eran corrientes en el ghetto, pero a sus cultores les faltaba la visión del porvenir y la decisión de elevarlos a la altura de la lengua tradicional. La única lengua que alcanzó vida próspera y definitiva, es el ídish.
No es fácil determinar con exactitud la fecha en que ha nacido este idioma, hablado por la inmensa mayoría del pueblo judío. Desde tiempos remotos los israelitas de Alemania se comunicaban en la lengua corriente, empleando el alefato (abecedario compuesto por 22 caracteres empleado para escribir el idioma hebreo, el ídish y en menor medida el judeoespañol) e intercalando palabras hebreas. En el siglo XV, probablemente, se acentuó esa costumbre que fue el origen del futuro lenguaje.

Algunos filólogos alemanes de esa época hacen ya referencia al idioma incipiente, entre ellos
Johann Böschenstein (1472-1540) en 1514, Paul Fagius (1504-1549) en 1543, Johannes Buxtorfius (1564-1629) en 1609, Johann Wagenseil (1633-1705) en 1699, Christian Wolff (1679-1754) en 1715 y Wilhelm Chrysander (1718-1788) en 1750.

Entre los manuscritos más antiguos que se conocen figuran los de Munich, Berlín, Hamburgo y Londres, que se remontan al año 1550. De los libros impresos merecen citarse los de Elias Levita(1507) y de Rabí Anshl (1534).

Nacido en los ghettos de Alemania, el ídish se ha impuesto como lengua nacional, dando nacimiento a una rica literatura. En su origen no era sino una mezcla de palabras del alemán y hebreas. En tanto que los judíos permanecían en los ghettos, la nueva lengua tenía pocas probabilidades de evolu­cionar y adquirir carácter propio, pues estaba demasiado cerca de su fuente. Pero bien pronto causas históricas determinaron la expatriación de los judíos alemanes. Las Cruzadas, que sem­braron la muerte por donde quiera que pasaran, hallaron en los judíos presa fácil y desamparada. Debido a esas persecuciones, gran parte de los hebreos se refugiaron en Bohemia y Polonia. Bien acogidos en este reino, bastaron dos siglos de permanencia en él para infundir al nuevo idioma de un carácter propio. En un país extranjero, lejos de la lengua madre, el ídish pudo desarrollarse orgánicamente y enriquecerse con elementos eslavos y hebreos. Así, la literatura hebrea se había convertido en un tesoro inaccesible para las masas populares, y para satisfacer sus anhelos intelectuales hubo necesidad de escribir libros en el idioma vulgar -el ídish- que les hablara en forma sencilla y comprensible de cosas que, a no ser por ese conducto, quedarían ignoradas por ellos. Los judíos de la Edad Media no estaban animados de sentimientos caballerescos, no rendían culto a la galantería, carecían de héroes inmediatos como el Cid o Carlomagno, pero en cambio poseían un pasado histórico y una norma de vida peculiar y religiosa. De ahí que la literatura judía fuese en sus orígenes un reflejo de esa religiosidad, de la moral dominante y de la necesidad de instruir a los que igno­raban el idioma histórico.

Las primeras publicaciones en el lenguaje popular son tra­ducciones de la Biblia con o sin comentarios, adornadas o no con parábolas, leyendas y máximas, y narraciones fantásticas inspiradas en las obras novelescas en boga. El primer período de la literatura judía, que abarca los siglos XVI y XVII, se caracteriza, pues, por su tendencia didáctica-religiosa. Las obras que durante él aparecieron, ya sean tradu­cidas u originales, tenían como objetivo principal la difusión de la moral judía, que de hecho condujo al robustecimiento del espíritu nacional.

La crítica especializada sostiene que hubo tres momentos en el desarrollo de la literatura ídish , encarnados en el "trío clásico" compuesto de Méndele Mocher Sforim ("Méndele el vendedor de libros"), seudónimo de Sholem Jacob Abramovitz (1836-1917), Sholem Aleijem ("La paz sea con vosotros"), seudónimo de Sholem Rabinowitz, (1859-1916) e Isaac Leib Peretz (1851-1915). Las ficciones de Méndele adoptan ante la realidad judía, que él consideraba atrasada, una actitud crítica, cuyas observaciones tienen una preocupación educativa; con Sholem Aleijem el escritor comienza un diálogo con el pueblo; con Peretz el costumbrismo predominante hasta entonces se abre al análisis psicológico subjetivo, ingresando en la modernidad estética. El trío clásico, sin embargo, escribe en un virtual vacío. En Méndele y Aleijem hay una dualidad sin solución entre el sentimentalismo nostálgico y el desdén ilustrado por la vida judía que retratan. Y Peretz , que había conseguido crear a pulso el siglo XIX judío, termina su carrera exigiendo una tradición.
A partir de ellos, el ídish se desarrolló maravillosamente, y Varsovia, Vilna y Nueva York, los tres grandes centros judíos, produjeron una falange de notables talentos. Todas las tendencias europeas hallaron eco en los escritores judíos y las obras más famosas fueron vertidas al ídish e hiciéronse familiares al lector judío, en traducciones fieles y elegantes.

Sholem Aleijem es el más difundido de los escritores israelitas. Su humorismo cristalino, natural y sano, su estilo lleno de gracia, su lenguaje salpicado de modismos, los tipos tan característicos que desfilan por su vasta obra y, sobre todo, su mordacidad original y comunicativa, han hecho de Sholem Aleijem el escritor más popular del pueblo judío. Entre los tipos innumerables que ha descripto, en medio del maremagnum de personajes que llenan su abundante producción, algunos sobresalen con nitidez y rasgos propios, pero por lo general, sus héroes son partículas de muchedumbre, pues el autor es un pintor de multitudes y hasta cuando particulariza no desaparece esa característica. El mundo que ha retratado es el que se ha extinguido en las aldeas judías de Rusia, mundo netamente israelita, con su ambiente y sus modalidades peculiares, con sus tristezas y sus alegrías y sobre el cual flota una sonrisa burlona y una alegría dolorosa.
Nacido en Rusia, "el nieto de la literatura ídish" como se lo conoce, recibió la clásica educación hebrea y se dedicó al comercio, donde pudo observar numerosos tipos que le sirvieron después para sus obras. Más tarde se consagró a la literatura; era de una fecundidad asombrosa. Dejó unos 50 volúmenes -casi todos de cuentos- y algunos dramas. Sholem Aleijem murió en Nueva York en 1916 a los 57 años, mientras trabajaba en su última novela, y fue enterrado en el cementerio de Brooklyn. Para la época, su funeral fue uno de los más grandes en la historia de Nueva York, ya que se estima que acudieron unas 100.000 personas.